Якоб ван дер Керкховен. «Торговка рыбой»
Фламандец Якоб ван дер Керкховен, более известный в Италии под прозвищем Джакомо Чимитерио да Кастелло, как художник сформировался в Антверпене в мастерской Яна Фейта, затем направился в Рим, а около 1685 года — в Венецию, где и работал до конца своих дней. Основной его специальностью были картины жанра натюрморта: от изображения фруктов до охотничьих трофеев.
Глядя на картину «Торговка рыбой», нетрудно заметить различия в манере исполнения женской фигуры и натюрморта, на основании чего можно предположить, что над произведением работали два художника, что являлось довольно распространенной практикой, особенно на Севере Европы. Мáстерская живопись натюрморта отличается некоторой жесткостью, что контрастирует с манерой изображения фигуры, написанной легко и свободно. Возможно, ее автором был немецкий живописец Иоганн Карл Лот, с которым Керкховен тесно сотрудничал, нередко дополняя натюрмортными мотивами его композиции.

Якобус Виктор Натюрморт с дичью, фруктами, овощами и котом

1661г.
Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца

В сумрачном пространстве кухни виднеется деревянный стол, на нем корзина с капустой и арбузом, между складок скатерти видны дыня, гранаты, птичья тушка, а также ощипанная и выпотрошенная дичь; с потолка свисает мертвая утка, а из-под стола эту сцену с невозмутимым видом созерцает кот, предвкушающий богатую добычу. Из сочетания образов смерти, увядания и символа плодородия — граната — рождается призыв к жизни и природе.
Долгое время картина считалась парной к полотну ван дер Керкховена «Торговка рыбой», которое так же представлено на выставке. После реставрации 1959 года были выявлены едва различимые подпись Якобуса Виктора и год создания — 1661-й, что помогло установить личность мастера.
Голландский художник Якобус Виктор в двадцатилетнем возрасте отправился в Венецию по следам своих великих соотечественников. В его ранних работах наблюдается склонность начинающего мастера к барочному изображению овощей, фруктов и дичи, и полотно из Виченцы — наглядный тому пример. После итальянского периода Виктор, чье бракосочетание в Амстердаме датируется 1671 годом, обратится к сдержанной палитре и камерному формату, и преимущественно сосредоточится на живых зверях, запечатленных в естественной среде их обитания.

Карло Айсман Бризигелла  Пейзаж с рекой и мельницей   Ок.1710г.

Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца
История бытования картины Бризигеллы, как и «Пейзажа с триумфальной аркой и конной статуей» Луки Карлевариса, неизвестна, однако размеры полотен практически идентичны, и они могли составлять пару.В работе Карло Бризигеллы на фоне вытянутого по горизонтали речного пейзажа с горами изображены внушительные руины, в частности, заброшенная мельница и арка; сцену оживляют фигуры занятых повседневными делами людей и изображения животных. Кажется, что жизнь и природа исполнены покоя, тогда как руины, угрожающе выступающие из тени, порождают в зрителе чувство глубокого беспокойства.

Здесь в обе арки просматривается по отдельному пейзажу

Лука Карлеварис. «Пейзаж с триумфальной аркой и конной статуей» 1710–1714

Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца

Позади густой лесной тени в левой части картины открывается центральный мотив пейзажа с водоемом и горами, справа высятся исполинские постройки разных эпох. Оживляют композицию выразительные сценки, вероятно, написанные с натуры.
Карлеварис продолжал всю жизнь разрабатывать тему фантастических ведут. Он соединил два типа ведуты – пейзажную и вид морского порта – и, вторя идеям Марко Риччи, дополнил эту пару отсылками к реально существующим древнеримским руинам.
Впечатляющее обрамление в виде лесной кулисы в левой части картины, которое выделяет эту работу из всех остальных, созданных Карлеварисом во втором десятилетии XVIII века, наводит на мысль о театральных декорациях; появление же в пейзаже художника, который пишет памятник с натуры – вероятно, отсылка автора к самому себе, – обостряет ощущение бренности всего сущего, навеянное руинами. Сильные контрасты, подчеркнутые противопоставлением теней приглушенному закатному свету, создают фантастический характер изображаемого.

Бернардо Беллотто. «Вид замка Кёнигштайн» ГМИИ им. А.С. Пушкина

В центре композиции на втором плане изображен замок Кёнигштайн, расположенный в Саксонской Швейцарии на левом берегу Эльбы. Возведенный в романскую эпоху, замок многократно перестраивался и расширялся, в разные периоды он служил укрепленным убежищем для правителей Саксонии.
Бернардо Беллотто запечатлел Кёнигштайн во многих работах, изображая его с разных сторон и в полотнах большого формата, и в небольших композициях. На картине из собрания ГМИИ видны Георгбург и Старый арсенал с западной стороны. Если дата 1764 на подрамнике картины из ГМИИ верна, то это означает, что Бернардо Беллотто вернулся к повторению композиции через много лет после создания большого полотна, уже после переезда из Дрездена в Варшаву, где художник и скончался.

Две картины на один и тот же сюжет "Нахождение Моисея"

Гаспаре Дициани. «Нахождение Моисея» 1723-25гг.   ГМИИ им. А.С.Пушкина

Сюжет картины взят из Ветхого Завета (Исх. 2: 1–10). Египетский фараон повелел истребить всех еврейских младенцев мужского пола. Чтобы спасти сына, мать оставила Моисея в тростниковой корзине на берегу реки, куда по обыкновению приходила купаться дочь фараона. В один из таких дней она услышала плач младенца и сохранила ему жизнь.
Запечатленная здесь библейская тема приобрела популярность в венецианской живописи XVIII века; неоднократно обращался к ней и Гаспаре Дициани, особенно в рисунках. В соответствии со стилистикой рококо художник интерпретирует тему в более камерном ключе.
Ученик Себастьяно Риччи, Дициани достаточно широко использовал мотивы его произведений. Что же касается представленной на выставке картины, то здесь очевидно влияние мастеров XVI века, и прежде всего Паоло Веронезе, творчеству которого обращались многие венецианцы.

Джованни Баттиста Крозато. «Нахождение Моисея»   ГМИИ им. А.С.Пушкина

Картина написана на тот же сюжет из Ветхого Завета (Исх. 2: 1–10), что и произведение Гаспаре Дициани.
Джованни Баттиста Крозато, который был на десять лет старше Джамбаттисты Тьеполо, по праву считается одним из мастеров, оказавших большое влияние на формирование стилистики европейского рококо. Широкую известность художнику принесли циклы монументально-декоративных росписей, однако многое из созданного им в Венеции оказалось утраченным.
Число дошедших до нас станковых произведений Крозато сравнительно невелико, и картине из собрания ГМИИ принадлежит среди них весьма заметное место. Превосходное состояние сохранности живописи позволяет в полной мере оценить колористическое чувство мастера и его виртуозное владение кистью.

Себастьяно Риччи, Марко Риччи. «Перспектива с руинами и людьми» 1720-е годы

Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца

Монументальные руины в классическом стиле – здания, колонны, статуи и барельефы, – оказавшиеся во власти безжалостного времени и неумолимой природы, оживлены группой людей: здесь и любующийся обнаженным женским телом солдат, и мать с двумя маленькими детьми, справа компания зевак, на заднем плане несколько каменотесов. Яркие краски, сильная светотеневая лепка и контрастные мазки подчеркивают многоплановую перспективу. В картине нашел отражение все усиливающийся интерес к античности, который в тот же период спровоцировал возникновение классической археологии.
Над картиной Марко Риччи и его дядя Себастьяно работали в двадцатые годы XVIII века. Марко Риччи принято считать автором пейзажных фонов, тогда как фигуры и скульптурные фрагменты приписывают Себастьяно, поэтому настоящее произведение можно рассматривать как живописный триумф молодого художника, который, согласно письменным свидетельствам, работал также в качестве сценографа в Венеции и Лондоне, а кроме того, успел прежде совершить путешествие по Англии и, вероятно, посетить Рим. Тем не менее, у исследователей еще остаются сомнения относительно авторства работы: так, например, особое внимание привлекает фрагмент, где храм наполовину скрыт склоном холма, и некоторые приписывают его кисти Себастьяно. Однако, каким бы ни было распределение сил, очевидно, что между живописцами царило полное согласие во время создания этого шедевра с руинами, где искусство и природа превосходно дополняют друг друга.

Луи Дориньи (1654-1742) . «Андромеда» 1675–1700

Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца

Творческое формирование Луи Дориньи, французского живописца из семьи художников, началось в Париже, в среде, отмеченной вкусом к барочной декоративной живописи. Ему не исполнилось и двадцати лет, когда он переехал в Италию, чтобы продолжить обучение. В 1673 году Дориньи работает в Риме, затем в Умбрии и в Марке, в 1678-м переезжает в Венецию, а в 1690-м окончательно обосновывается в Вероне. В Венето художник создал ряд значительных живописных циклов для знатных семей, а также выполнил оформление церковных интерьеров.
Произведение входило в цикл росписей, украшавших стены палаццо Капра Клементи Барбьери в Виченце, возведенного в начале XVI века и выходящего на корсо Палладио. Фреска – единственный сохранившийся элемент убранства дворца, – скорее всего, была снята в шестидесятые годы XIX века при проведении работ по реконструкции палаццо.
Источники XVIII века подтверждают, что Дориньи создал ряд «фресок и картин маслом» для маркиза Капры. Из путеводителей по городу, составленных в XIX веке, также известно, что зал, расположенный на первом этаже палаццо, украшали фрески.
На фоне изящного монохромного архитектурного фона, который, вероятно, украшал весь зал, фигура Андромеды выделяется благодаря умелой светотеневой моделировке обнаженного тела, контрастирующего с красным покрывалом. Изящным быстрым движением рук девушка подхватывает ткань, словно стремясь в нее закутаться.
Андромеда – ни в чем не повинная дочь Кассиопеи, которую приковали к скале, чтобы она искупила вину своей матери. Девушка стоит на отвесной скале, у ее ног – щупальца морского чудовища, державшего ее в плену. Согласно мифу, девушку освободил Персей: он одолел чудовище и взял красавицу в жены.
Это произведение, датируемое последней четвертью XVII века, убедительно свидетельствует о мастерстве Луи Дориньи как автора фресок, которого часто приглашали для украшения вилл и городских палаццо.

Луи Дориньи. Аллегория Согласия. ок.1695г.

Виченца, Городской музей Палаццо Кьерикати

На картине, которая была частью декорации потолка, изображена аллегория Согласия. Дориньи изображает молодую сидящую на облаке женщину в ракурсе снизу. В левой руке она держит связанные прутья, в правой — гранат. Картина поступила в Палаццо Кьерикати среди множества работ, которые администрация Виченцы приобрела в 1955 году для украшения одного из залов муниципалитета, пострадавшего в предыдущее десятилетие от бомбардировок. Произведения находились на Вилле Сальви ди Альбеттоне, а еще раньше — в венецианском Палаццо Дзенобио ай Кармини, которое семейство Сальви приобрело в 1846 году. Луи Дориньи участвовал в украшении Ка’Дзенобио в конце XVII века: это доказывают сохранившиеся в бальном зале фрески. Из источников XVIII столетия также известно, что французский художник расписал и другие помещения палаццо. В их числе — угловая комната бельэтажа, выходившая на запад. До сих пор на потолке и стенах сохранились пустые рамы из стука, вероятно, именно здесь изначально находилось рассматриваемое произведение.

Луи Дориньи. Автопортрет. 1712-1730

Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца

Творческое формирование Луи Дориньи, французского живописца из семьи художников, началось в Париже, в среде, отмеченной вкусом к барочной декоративной живописи. Ему не исполнилось и двадцати лет, когда он переехал в Италию, чтобы продолжить обучение. В 1673 году Дориньи работает в Риме, затем в Умбрии и в Марке, в 1678-м переезжает в Венецию, а в 1690-м окончательно обосновывается в Вероне. В Венето художник создал ряд значительных живописных циклов для знатных семей, а также выполнил оформление церковных интерьеров.

Картина, хранящаяся в Палаццо Кьерикати, поступила в 1950 году под названием «Юноша в белом парике» работы неизвестного мастера. После реставрации в 2006-м выяснилось, что это «Автопортрет» Дориньи. Художник изобразил себя в три четверти, взгляд обращен к зрителю, у него горделивый и высокомерный вид. Поза достаточно неофициальная, что подчеркивает несколько небрежный костюм по французской моде: домашняя куртка золотисто-желтого цвета расстегнута, что позволяет увидеть украшенное изящным кружевом жабо, голубая лента которого не завязана. Локоны белоснежного парика спускаются ниже плеч.

Возраст героя и его наряд, соответствующий моде, распространенной с начала XVIII века до сороковых годов, указывают на то, что картина была написана в первой четверти столетия, вскоре после выполнения двух крупных заказов в Виченце, принесших художнику большую известность в городе и его окрестностях: декорации Палаццо Леони Монтанари и виллы Альмерико Капры, получившей название Вилла Ротонда.

Джованни Баттиста Питтони. «Диана и нимфы»

Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца
Картина из музея Виченцы – шедевр кисти Питтони и одно из самых значительных произведений на мифологический сюжет в венецианской живописи XVIII века.
В истории Дианы и Актеона Питтони сосредотачивает внимание больше на чувственном, нежели драматическом, аспекте повествования.

В правой части картины нимфы, будто слившиеся в золотое облако, окружают Диану, помогая ей снять одеяния перед купанием.

На дальний план отодвинута будто второстепенная тема расплаты Актеона за свое любопытство и плотские желания – это мрачная сцена гибели растерзанного собственными собаками персонажа, решенная в легкой и звонкой цветовой гамме.

Это полотно – показательный пример венецианской живописи стиля рококо, что особенно проявляется в манере изображения утонченных обнаженных фигур.

Джованни Баттиста Питтони. «Смерть Софонисбы»    ГМИИ им. А.С. Пушкина

Сюжет картины взят из древнеримской истории времен Второй Пунической войны  (218—201 до н. э.). Софонисба – дочь карфагенского царя Газдрубала и жена Масиниссы. Сципион потребовал прислать Софонисбу в Рим как пленницу; Масинисса не осмелился ослушаться Сципиона, но, дабы избавить жену от унижения, послал ей чашу яда.
В относящихся к XVIII веку «Записках» Якоба Штелина московская картина упомянута как «Супруга царя Масаниса Софонисба с отравленным кубком в руке, посланным ей от него, и в позе, как бы говорящей ему, что она не ожидала от него ничего лучшего». Далее там же указано, что эти «картины были выданы за работу знаменитого Панини, но он более известен в архитектурных вещах, чем в таких картинах. Питтони живет еще в Венеции и является одним из лучших исторических живописцев нашего времени».

Франческо Авиани.  Пейзаж с чудесным уловом. Около 1700 г.
Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца

Эпизод с чудесным уловом (Евангелие от Луки, 5: 4–7) расположен по центру. Однако, несмотря на свое центральное положение в композиции, эпизод из Евангелия остается лишь предлогом для объединения пейзажа с архитектурой в подобие театральной декорации: слева кулиса, образованная величественным строением в классическом стиле, справа руины обнесенного стеной города, в глубине же, на фоне затянутого тучами неба, виднеются парусные лодки.
Живописная культура, которой пронизано полотно, служит ностальгической отсылкой к Веронезе и гармонирует с вновь проснувшимся интересом к XVI веку, характерным для второй половины XVII столетия, а выглядывающий слева темнокожий паж является тому «явным оммажем».
Некоторые идеи сближают Франческо Авиани с Лукой Карлеварисом (художником, также представленном на выставке), который, в свою очередь, черпал вдохновение в работах северных мастеров.

Джандоменико Тьеполо. «Усекновение главы Иоанна Предтечи»  ок.1757г.

Городской музей Палаццо Кьерикати, Виченца

Великолепное полотно «Усекновение главы Иоанна Предтечи» Джандоменико Тьеполо – произведение настолько же самостоятельное, насколько вдохновленное уроками Джамбаттисты. Джандоменико не раз обращался к картинам отца на сюжет «Мученичество святой Агаты», и в данном случае молодой художник, развивая тот же композиционный мотив, придает ему ярко выраженную эмоциональную окраску. В результате появляется творение возвышенно патетического содержания; вся мощь образа сосредоточена в тщательно выписанной фигуре Крестителя: его блестящие глаза и нос, чуть оттененный красным, контрастно выделяются при сравнении с землистым цветом плоти, а весь облик говорит о полном принятии того, что должно сейчас произойти. Святой окутан светом, неотделимым от тени, что отсылает нас к живописи Рембрандта, но при этом реализовано с помощью венецианской палитры, – это показала недавно завершенная реставрация, обнаружившая удивительные тональные переходы и великолепное изящество мазка.

В совершенстве это воплощено в изображении одежд палача и самого святого, а также в призрачных, едва различимых лицах персонажей в глубине картины, подглядывающих за происходящим из-за решетки на окне камеры.

Джамбаттиста Тьеполо. «Мадонна со святыми Людовиком Тулузским, Антонием Падуанским и Франциском Ассизским»  1730-35гг.
ГМИИ им.А.С.Пушкина

Картина поступила в ГМИИ как предполагаемая работа Джандоменико Тьеполо, старшего сына Джамбаттиста, но позже было установлено ныне существующее авторство. Предположительно эта алтарная композиция была исполнена для церкви Сан Проволо в Венеции, и именно там ее видел Франческо Мария Тассис, упомянувший работу в своем приложении к изданию путеводителя по Венеции, составленного в XVIII веке Антоном Марией Дзанетти. С 1808 года церковь Сан Проволо перестала использоваться в культовых целях, а находившиеся в ней произведения были распроданы.
Композиционно картина ГМИИ близка алтарной композиции Себастьяно Риччи «Мадонна на троне со святыми», которая находится в церкви Сан Джорджо Маджоре в Венеции. К произведениям Риччи Джамбаттиста Тьеполо нередко обращался в ранний период творчества.

Две небольших работы Каналетто из ГМИИ им Пушкина
Джованни Антонио Каналь, прозванный Каналетто.   Вид на острова лагуны и Арсенал от Кампо Сан Пьетро ди Кастелло
В отсутствие престижных заказов Каналетто писал в основном скромные композиции для продажи, а мотивы для них находил не столько в центральной части Венеции, сколько в непритязательных видах ее окраин и окружающих островов.
Работы написаны так, словно оба вида открывались художнику с одной точки, о чем говорят характер берега и дом в правой части полотна со стоящим на крыше цветочным горшочком (число окон при этом не совпадает). В действительности же Арсенал и церковь Санта Мария делле Верджини, сегодня не существующую, увидеть с одной точки было невозможно.
Оба пейзажа, без сомнения, отличаются высоким художественным уровнем. Подобные виды, преимущественно горизонтального формата и небольшие по размеру, занимают важное место в творческом наследии художника, который обнаруживает в них высокую степень профессиональной зрелости.

Джованни Антонио Каналь, прозванный Каналетто.  Вид на острова лагуны и церковь Санта Мария делле Верджини от Кампо Сан Пьетро ди Кастелло

Джованни Антонио Каналь, прозванный Каналетто. «Возвращение Бучинторо к молу у Дворца дожей»  Ок.1730г.
ГМИИ им. А.С. Пушкина

Набережная дельи Скьявони с Пьяцеттой и Дворцом дожей запечатлена в день Вознесения – главного праздника Венецианской республики.

У причала напротив Дворца дожей видна сверкающая золотом галера Бучинторо – корабль дожа, вернувшийся к молу с острова Лидо, где проходила праздничная церемония бросания в волны золотого кольца, закреплявшая союз царицы Адриатики с морем.

Обряд обручения был древним символом морской мощи Венецианской республики. Эта пышная церемония праздновалась ежегодно в день Вознесения. В центре композиции видны украшенные лилиями гондолы французского посольства, сопровождавшие корабль венецианского дожа во время торжественной процессии.

Вместе с парной композицией «Прием французского посла в Венеции» из Эрмитажа картина из собрания Пушкинского музея была написана по заказу графа де Жержи, посла Франции в Венецианской республике. В обоих произведениях нашли отражение важные исторические эпизоды, связанные с дипломатическими отношениями Венецианской республики и Франции, разорванными в 1709 году по вине Людовика XIV. Лишь много лет спустя, в 1723-м, юный Людовик XV назначил своим послом в Венеции Жака Винсента Ланже, графа де Жержи (1667–1734).
На полотне из собрания ГМИИ Каналетто запечатлел присутствие французского посла и его свиты на праздновании Вознесения. В эти дни в 1728 году впервые можно было увидеть новый Бучинторо, церемониальную галеру дожа, построенную по проекту Стефано Конти и отличавшуюся особой роскошью. Работа над ним продолжалась целых десять лет; в полном блеске он предстал лишь 26 мая 1729 года.
Обе картины – из собраний ГМИИ и Эрмитажа – стали первым по-настоящему крупным официальным заказом в творческой жизни Каналетто. В процессе их создания он использовал опыт Луки Карлевариса.

Множество интересных деталей - влюбленные под зонтиком,

Крохотная собачка, персонажи в плащах и масках-  баутах