Портрет старика, возможно раввина.   Ок.1645г.

Картина считалась подлинным произведением Рембрандта до 1969 года, когда Хорст Герсон высказал сомнения в ее аутентичности, предположив авторство Гербрандта ван ден Экхаута. Позднее специалисты считали ее работой Самюэла ван Хогстратена. В последнем исследовании Эрнст ван де Ветеринг приписал картину Рембрандту.
Этот замечательный этюд представляет пожилого бородатого мужчину в меховой шапке и отороченной мехом накидке, в задумчивости смотрящего вниз. Повернутый в профиль, он сидит на стуле со сложенными на коленях руками, озаряемый светом, исходящим слева. Экспрессивные мазки и смелые, энергичные очертания его фигуры сочетаются с тонкой моделировкой короткими штрихами, сделанной во влажной краске. Этот живописный прием придает композиции объемность.

Портрет мужчины в красном дублете. 1633г.

Рембрандт написал этот портрет в 1633 году, в то время, когда он возглавлял мастерскую Хендрика ван Эйленбюрга в Амстердаме. К тому моменту художник приобрел репутацию успешного портретиста амстердамской знати.
Хотя имя этого благородного человека затерялось в веках, исследователи полагают, что его необычный и смелый красный дублет говорит о том, что это военный или, в более широком смысле, светский высокопоставленный человек. Крепко сложенный, статный, с аккуратно подкрученными усами и легкими локонами волос, этот мужчина красив, добродушен и опрятен. Его уверенный взгляд подчеркнут накрахмаленным воротником и ярким дублетом. Традиционная поза с легким поворотом позволяет предположить, что когда-то картина имела парный женский портрет.
Произведение было обнаружено только в начале XX века, когда оно появилось в английском частном собрании. Известный специалист по Рембрандту Вильгельм Валентинер впервые опубликовал его в 1930 году как вновь обретенную работу мастера.

Портрет Антони Копала. 1635г.

В 1635 году, всего через четыре года после того, как Рембрандт покинул родной Лейден и уехал в Амстердам, он получил один из самых важных в своей карьере заказов — «Портрет Антони Копала».
Известный своими подвигами во время войны с испанцами, Копал (около 1606 — 1672) занимал несколько важных административных должностей в родном Флиссингене: городского советника, судьи, члена магистрата и пенсионария (одно из высших должностных лиц в управлении провинции).
На портрете этот выдающийся, элегантно одетый человек обращен к зрителю, его правая рука прижата к груди — жест скромности и искренности. Заказу поспособствовали близкие родственные связи: брат Копала Франсуа был женат на сестре Саскии, жены Рембрандта, Титии ван Эйленбюрг.
Картина считалась подлинным произведением Рембрандта до 1969 года, когда Хорст Герсон высказал сомнения в ее аутентичности. Позднее специалисты предположили авторство учеников мастерской Рембрандта или самого мастера с участием помощника. Считается, что Рембрандт придумал композицию, набросал очертания фигуры и, безусловно, полностью написал голову и руки Копала. Изображение костюма и кружевного воротника мастер, вероятно, доверил ученикам. Возможно, это были Говерт Флинк и Якоб Баккер, которые работали в мастерской Рембрандта в 1633–1635 годах. Такой подход к созданию произведений характерен для художественной практики XVII века, что отражается в атрибуции картины.
Произведение было конфисковано нацистами из дома барона Альфонса де Ротшильда в 1938 году с целью передачи его в создающийся музей Адольфа Гитлера в Линце. В 1946 году работа была возвращена семье барона и прошла через несколько частных собраний, прежде чем была приобретена для Лейденской коллекции в 2007 году.

Девушка в расшитой золотом накидке.  1632г.

Модель, позировавшая для этой картины, встречается в других произведениях Рембрандта амстердамского периода, а также в работах учеников. Предполагается, что в произведении художник мог запечатлеть свою младшую сестру Лисбет или свою первую жену Саскию. Сменившая множество владельцев, данная картина стала жертвой нашумевшего похищения в 1975 году, впоследствии раскрытого полицией. В 1986 году портрет, продававшийся на аукционе, поставил ценовой рекорд для произведений голландской живописи.

Минерва   1635г.

Шедевр Рембрандта «Минерва» датирован 1635 годом, когда художник основал собственную мастерскую в Амстердаме. В масштабной композиции представлена величественная римская богиня, сидящая за столом в ярко освещенном интерьере. Представив богиню читающей и отвернувшейся от оружия и доспехов, Рембрандт подчеркнул ассоциацию Миневры с мудростью и искусством.
Она отвлеклась от чтения лежащего перед ней фолианта, чтобы посмотреть куда-то за пределы холста. На ней светло-голубое платье, украшенное золотой вышивкой, и роскошный золотой плащ. Белые блики на ткани рукава — великолепный пример виртуозной техники Рембрандта. Золотые локоны богини, каскадом рассыпавшиеся по плечам, увенчаны лавровым венком.
Традиционно Минерва изображалась с оливковой ветвью, которая ассоциировалась с миром. Поза богини отсылает к изображениям ученых в кабинетах. Минерва — богиня войны, мудрости, искусства, медицины, прядения и ткачества. Рембрандт изобразил ее в окружении многочисленных атрибутов, включая гобелены, тяжелые книжные тома, глобус, шлем и щит с изображением Горгоны. Это выдающееся произведение является кульминацией серии схожих исторических картин, написанных Рембрандтом в середине 1630-х годов и изображающих римских богинь, а также героических женщин древности.
Визуальная монументальность образов, а также способность художника изобразить одновременно и богиню, и реальную женщину, отражают тот уровень мастерства, которого достиг Рембрандт к середине семнадцатого столетия.

Лавровый венок , возможно, является символом победы и знаменует отказ от войны в пользу процветания искусства.

Фердинанд Бол. (1616-1680)  Мужчина в меховой шапке. 1646-48гг.

Фердинанд Бол написал эту картину через несколько лет после того, как покинул мастерскую Рембрандта, где он учился примерно с 1636 по 1641 год. Ранее работу определяли как tronie (экспрессивная голова) — портретный набросок, к которым мастер часто обращался в 1640–1650-е годы. Однако это поколенное изображение роскошно одетого мужчины больше напоминает официальный портрет. Композиционно холст близок «Портрету Николаса Рутса» кисти Рембрандта, на котором запечатлен богатый торговец в схожем костюме, также обращенный к зрителю. Бол использовал свет и тень для передачи разнообразных фактур: от блестящего коричневого халата до роскошного (скорее всего, соболиного) меха и отороченной мехом шапки.
Белая рубашка с запахом и оттоманский халат отсылают к восточным одеждам XVI века. Этот экзотический костюм необычен для tronies, портретов и автопортретов художника, как правило, его персонажи носят элегантные плащи и бархатные береты. Несмотря на нехарактерное одеяние, композиционно работа вписывается в ряд портретов Бола второй половины 1640-х годов, в частности благодаря поколенному изображению, фронтальной позе героя и выделению светом его фигуры на темном, условно обозначенном фоне.

Фердинанд Бол. (1616-1680)  Автопортрет у парапета. 1648г.

Фердинанд Бол написал «Автопортрет у парапета» в 1648 году, в возрасте 32 лет, примерно через семь лет после того, как он стал самостоятельным мастером в Амстердаме. В работах этого периода чувствуется сильное влияние Рембрандта, в частности, это заметно в композиционном решении, использовании светотени, виртуозном владении кистью. В данном случае автопортрет был вдохновлен картиной Рембрандта «Автопортрет в возрасте 34 лет».
Как и учитель, Бол изобразил себя вполоборота, стоящим у парапета. Подобное строение композиции использовал не только Рембрандт, но и такие мастера, как Тициан (около 1490 — 1576) и Рафаэль (1483–1520). Поставив себя в один ряд с прославленными предшественниками, Бол подчеркнул свои устремления как творческой личности. Жестом, пересекающим парапет, мастер нарушает условную границу между собою и зрителем, приглашая нас стать участниками изображенной реальности.
Костюм  художника совмещает одежду, которую носили в 16в. с одеждой его века, 17-го.

Фердинанд Бол. (1616-1680) Явление ангела пророку Илии. ок.1642г.

Картину «Явление ангела пророку Илии» Фердинанд Бол написал вскоре после окончания обучения в мастерской Рембрандта. Это яркий пример ранних композиций художника на библейские сюжеты, демонстрирующий его теплую палитру и выразительную светотень.
Изображена сцена из жизни ветхозаветного пророка Илии (3 Цар. 16: 29–34; 17–19), который противостоял царю израильскому Ахаву (правил около 874–853 до н. э.), потворствовавшему поклонению ложному богу Ваалу. Соорудив жертвенник и попросив пророков Ваала воздвигнуть свой, Илия призывает молиться, чтобы бог ниспослал огонь на жертвенные алтари с тельцами. Когда загорается только его жертвенник, народ отрекается от ложного бога. Илия приказывает схватить пророков Ваала, чтобы покарать их. Жена Ахава, Иезавель, в гневе грозится убить пророка. Илия бежит в пустыню и, сидя под можжевеловым кустом, молится о смерти, пока не засыпает.
Бол изобразил момент явления Илии ангела, который наставляет пророка: «встань, ешь». Илия, «подкрепившись той пищею, [идет] сорок дней и сорок ночей до горы Божией Хорива», где Моисей получил десять заповедей. Бол разместил фигуры на переднем плане. Спящий пророк лежит на склоне холма, опершись головой на руку. Ангел протягивает руку к Илии в знак доброты и щедрости. Свет, исходящий извне, освещает голову посланника Бога и окутывает персонажей золотым сиянием, выхватывая фигуры из темного пейзажа.
Работа была совершенно неизвестна критике до появления на аукционе в 2007 г.

Виллем де Портрер  (1608 -после 1648)  Соломон и царица Савская. Ок.1630г.

Композиция Виллема де Портера представляет сцену из Ветхого Завета. Царица Савская, заинтересовавшись монотеистической религией царя Соломона, отправилась к нему в Иерусалим из Сабы (вероятно, современный Йемен), чтобы испытать загадками его мудрость (3 Цар. 10: 1-13). После того как Соломон, окруженный придворными, успешно ответил на ее вопросы, царица, полная восхищения, сделала ему роскошные подношения: золото, благовония и драгоценные камни.
В средневековой теологии этот эпизод считался прообразом сцены поклонения волхвов, которые пришли поклониться Младенцу Христу и принести ему дары. Замысловато исполненная небольшая картина, оживленная ярким колоритом, текстурами и разнообразием живописной фактуры, представляет момент, когда царица Савская в восхищении преклоняет колени перед царем Соломоном. Окружающая ее свита готова почтить царя богатыми дарами. Он смотрит на царицу со своего высокого трона, держа в одной руке скипетр, а другой опершись на подлокотник трона.
В этой картине де Портер еще не использовал эффекты ночного освещения, которые станут отличительной чертой его работ к середине 1630-х годов, после предполагаемого ученичества у Рембрандта.

Гербрандт  ван ден Экхаут  (1621-1674) Симеон во храме (Сретение) 1672г.

Гербрандт ван ден Экхаут родился в Амстердаме в семье ювелира Яна Питерса ван ден Экхаута и Хритье Клас Лейдекерс. Второй женой Яна Питерса была Корнелия Дедел (1594–1660), дочь состоятельного пивовара. Таким образом семья ван ден Экхаут породнилась с Изаком Класом ван Сваненбюргом (1537–1614), лейденским портретистом и бургомистром, а также первым учителем Рембрандта.
Гербрандт ван ден Экхаут, краткий период учившийся в мастерской Рембрандта в Амстердаме, в основном известен своими портретами и историческими сценами, часто на библейские сюжеты.
К сюжету «Сретение Господне» живописец неоднократно обращался как в живописи, так и в рисунке. В данной интерпретации картина отсылает к офорту Рембрандта «Симеон во храме» (около 1639; Национальная галерея искусства, Вашингтон). Обе работы имеют сходное композиционное и световое решение: основное действие сосредоточено на переднем плане, вокруг центральных фигур.
Иосиф и Мария преклоняют колени. в руках у Марии голуби, предназначенные для принесения в жертву.
Симеон признаёт в сыне Марии Спасителя  берет его на руки и благодарит Бога.

Хендрик Тербрюгген (1588-1629) Аллегория христианской веры. Ок.1626г.

«Аллегория христианской веры» Хендрика Тербрюггена демонстрирует караваджистскую игру светотени, за которую художника ценили современники. Тербрюгген, родившийся в Гааге в 1588 году, обучался у утрехтского живописца Абрахама Блумарта (1566-1651) перед тем, как уехать в Италию в 1607-м, где он увидел работы итальянского мастера Караваджо и его последователей.
В 1614 году живописец вернулся в Голландию, обладая новыми знаниями о композиции, использовании света и цвета. Когда Тербрюгген закончил эту картину в середине 1620-х годов, он находился на пике популярности и вдохновлял молодых лейденских живописцев Яна Ливенса и Рембрандта. На холсте представлена молодая женщина в синей накидке и кремовых платке и нижней рубашке, держащая перед собой свечу.
Она слегка улыбается и задумчиво, в отрешенности, смотрит за пределы композиционного пространства. Контраст между ее физическим присутствием и духовностью сцены подчеркивается световыми эффектами, которым Тербрюгген уделил особое внимание.
Кроме использования световых эффектов, Тербрюгген показал духовный мир через одухотворенный взгляд женщины и большой крест, который она держит в руках. Хотя образ героини пытались трактовать по-разному, благочестивое и задумчивое настроение картины позволяет воспринимать ее как аллегорию веры.

Питер Ластман (1583- 1633) Давид и Урия 1619г.

Амстердамский живописец Питер Ластман был одаренным педагогом: его учениками стали выдающиеся мастера голландского золотого века — Ян Ливенс и Рембрандт. В начале XVII века художник побывал в Италии и испытал влияние исторической живописи последователей Караваджо. Период обучения Рембрандта у Питера Ластмана продлился всего шесть месяцев, но стал ключевым в формировании его подхода к использованию выразительных жестов и светотеневых эффектов в сложных повествовательных произведениях.
«Давид и Урия» — картина на ветхозаветный сюжет, рассказывающий о царе Давиде, пленившемся красотой Вирсавии, жены воина Урии Хеттянина. Результатом его страсти стала неожиданная беременность женщины, толкнувшая царя на подлый поступок. Ластман изобразил момент, когда Давид передает Урии письмо, содержащее просьбу к его военачальнику поставить мужа своей возлюбленной в бою так, чтобы он был поражен и умер.
Действие картины разворачивается на фоне римской базилики Святого Петра. Давид в королевском одеянии и мантии, подбитой мехом горностая, восседает высоко на троне. Рядом изображен мальчик-писец. В руке Давида роковое письмо, которое царь готовится передать коленопреклоненному Урии.  Урия смотрит прямо на Давида, являя собой идеал честного человека.  На лицо воина набежала тень. Не в силах выдержать взгляд обреченного на гибель, царь Давид отводит взор. Позы и жесты персонажей передают возникшее между ними напряжение. Собака символизирует преданность Урии своему царю.
На заднем плане римская базилика Св.Петра

Вот столько народу было в большом зале !

Переходим на галерею.

Приписывается Герриту Дау. (1613-1675)  Автопортрет (?)  за мольбертом. Ок.1628-29гг.

Сидящий за мольбертом в своей мастерской, молодой живописец на минуту отвлекся, чтобы посмотреть на зрителя. И хотя его палитра и кисти не видны, натянутый на подрамник холст и одеяние художника указывают на характер его занятий. Большой размер и форма полотна вместе с разнообразными предметами, расположенными на первом плане: медальоном, кирасой, шлемом с плюмажем, экзотическими тканями, — свидетельствуют о том, что он работает над исторической картиной — жанром, считавшимся в XVII веке наиболее престижным.
Картина позволяет увидеть особенности творческого процесса и методы работы художника, но при этом она не является реалистичным изображением мастерской живописца XVII столетия. Скорее, запечатлев себя в подобном интерьере, Дау показал некий обобщенный образ мастерской того времени и подчеркнул свои устремления исторического живописца вслед за своим учителем Рембрандтом.
Фолиант, прислоненный к сундуку, и золотой горн под ним, отсылают к Клио, музе истории.

Геррит Дау. (1613-1675) Ученый, затачивающий перо.

Голландские художники XVII века проявляли большой интерес к изображению ученых за занятиями. Ряд композиций Геррита Дау, первого известного сейчас ученика Рембрандта в Лейдене, посвящен именно этому мотиву. Фигура пожилого ученого на данной картине зарисована с модели, которая встречается еще в нескольких композициях мастера конца 1620-х — начала 1630-х годов, что позволяет предположить, что он рисовал с натуры.
Аскетичное убранство комнаты подчеркивает важность интеллектуального труда ученого. В то же время подготовка письменной принадлежности отсылает к другой традиции: она символизирует практику, один из трех аристотелевских принципов хорошего воспитания (наряду с физическим и нравственным воспитанием). Латинская поговорка «Nil penna, sed usus» («Не само перо, а то, как его используют») также говорит о важности практической работы.

Геррит Дау. (1613-1675) Молящийся старик. Ок.1665-70г.

У картины «Молящийся старик» отсутствует точная датировка, однако она близка ряду других композиций с пожилыми отшельниками, созданных Герритом Дау в период между 1665 и 1670 годами.
Характерные черты персонажа — широко поставленные глаза, нос и сморщенный лоб — указывают на то, что художник писал с натуры. Этот человек изображен еще на нескольких картинах Дау, по всей вероятности, именно в нем мастер видел подходящую модель для выражения своего понимания образа набожного персонажа.
Работа обладает удивительной историей бытования: ранее она принадлежала Лотару Францу фон Шёнборну, курфюрсту Майнца и архиепископу Бамбергскому.

Геррит Дау. (1613-1675) Ученый, прервавший занятия. Ок.1635г.

Эта работа, датируемая приблизительно 1635 годом, была выполнена всего через несколько лет после того, как Дау покинул мастерскую Рембрандта. Она демонстрирует интерес обоих мастеров к изображению почтенных ученых, появившийся благодаря атмосфере Лейдена, в котором находился старейший университет Голландии.
На картине представлен ученый, сидящий за столом, на котором лежат различные предметы: череп, глобус, песочные часы, книга и письменные принадлежности. Герой оторвался от занятий, чтобы посмотреть на зрителя. Его настороженная поза и сосредоточенное выражение лица создают ощущение пойманного мгновения. Вместе с тем тщательная проработка седеющих волос и морщинистой кожи ученого указывает на осознание неизбежного течения времени. Художник усилил этот мотив, изобразив часы с тонкой струйкой убегающего через узкое горлышко песка, и череп — символы скоротечности жизни.
Это одна из наиболее мастерски выполненных работ раннего периода зрелого стиля Дау. Среди его многочисленных изображений ученых ни в одном другом так остро не отражена тема времени. Стремление Дау связать себя с научной традицией — свою работу художника с занятиями ученого — раньше было еще более явно. Рентгенограмма доски показывает, что изначально мастер задумывал за фигурой ученого изобразить мольберт.

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Пожилая пара в интерьере. Ок.1650-55г.

Франс ван Мирис Старший, родившийся в семье лейденских ювелиров, начал обучаться ремеслу художника у Абрахама Торенвлита, отца живописца Якоба Торенвлита. Талант ван Мириса быстро стал очевиден, и отец отправил его в мастерскую Геррита Дау, у которого юный воспитанник научился тонкой, детализированной живописной манере. Сам Дау считал ван Мириса «принцем среди учеников». Его ценили и многочисленные покровители, что подтверждает биограф художника Арнолд Хаубракен.
Хотя ван Мирис прославился благодаря тщательно проработанным портретам знатных горожан в элегантных интерьерах, его ранние жанровые картины с пожилыми людьми в скромной обстановке отражают влияние его учителя. Изображения женщин, занимающихся уборкой или приготовлением пищи, были популярны у голландских мастеров, такого рода тематика должна была прославлять домашние добродетели.
То, как ван Мирис отображал световые эффекты, заметно отличается от методики его учителя, но в построении пространства он следовал примеру Дау.

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Урок. Ок.1655-57г.

Картина, вероятно, написана около 1655–1657 годов. Именно этим временем датируется самая ранняя из сохранившихся работ ван Мириса Старшего. В этой композиции художник смело объединил жанровую сцену и библейский сюжет.
Ван Мирису было всего 18, когда он написал эту картину, он только закончил обучение у Геррита Дау, но произведение уже демонстрирует его аккуратное обращение с кистью и способность передать эмоциональную и нежную связь между персонажами.
Изображения женщин и детей — распространенное явление в голландском искусстве, однако мотив матери, обучающей ребенка чтению, редко встречается в работах современников художника. С одной стороны, этот сюжет может иметь аллегорическое значение, связанное с представлением грамматики как одного из семи свободных искусств, что видно на гравюрах XVI века.
С другой, картина «Урок» может ассоциироваться с ветхозаветной историей Анны (1 Цар. 1: 24–28). Неспособная зачать ребенка, Анна молится о сыне, обещая «отдать его Господу». И хотя действие происходит не в храме, ван Мирис, возможно, изобразил момент, когда Анна передает сына священнику Илию. Нежность во взглядах женщины и пожилого бородатого мужчины в старомодной коричневой мантии говорит в пользу этой интерпретации.
В последние десятилетия жизни художник часто писал подобные сюжеты в домашних интерьерах. Этот же прием он использовал и в картине «Смерть Лукреции» , как делали и многие его современники, в том числе Ян Стен и Каспар Нетшер.

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Автопортрет в берете с плюмажем. 1668г.

На протяжении своей творческой деятельности Франс ван Мирис Старший создал множество автопортретов. Кроме того, он часто запечатлевал себя в образах персонажей в своих же жанровых сценах. Эта работа принадлежит к числу автопортретных tronies (так называемых экспрессивных голов), призванных передавать определенные эмоции.
Одетый в украшенный пером бархатный берет, узорчатый шарф и едва заметный горжет, ван Мирис широко улыбается, его глаза распахнуты, а на лице отображается удивление. Двойной подбородок, вьющиеся волосы и тонкие усы встречаются и на других автопортретах мастера (на выставке). Предположительно он писал их, глядя на себя в зеркало.
В Лейдене существовала давняя традиция написания автопортретов, которой придерживались в том числе такие художники, как Геррит Дау, у которого учился ван Мирис, и Рембрандт. В 1620-х годах последний создал прославившую его серию офортов с различными выражениями лица. Самюэл ван Хогстратен, ученик Рембрандта в Амстердаме, позднее отмечал в своем трактате «Введение в искусство живописи», что художники должны практиковаться в написании автопортретов перед зеркалом, «превращаясь в актеров».
Небольшие размеры композиций, тонкая живописная манера и невозможность отнести их только к жанру автопортрета или tronies способствовали тому, что подобные изображения начали пользоваться большой популярностью у коллекционеров.

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Поясной автопортрет художника в украшенном пером тюрбане и отороченным мехом одеянии. 1667-68гг.

Как и «Автопортрет в берете с плюмажем» 1668 года, данная работа — яркий пример tronie (так называемой экспрессивной головы) Франса ван Мириса Старшего. Вероятно, художник создал овальный поясной автопортрет в причудливом костюме с восточными элементами примерно в тот же период. Красный бархатный берет с длинным страусиным пером подвязан снизу разноцветным шарфом. Дополняют образ жемчужная серьга в правом ухе и отороченное роскошным мехом одеяние.
Эта работа, зафиксированная в описи коллекции лейденского торговца тканями Питера де ла Кура ван дер Ворта (1664–1739) в 1731 году как «Een Persianntje met een tulbant […]» («Перс в тюрбане […]»), представляет собой попытку ван Мириса создать костюмированный шутливый автопортрет. Он гримасничает, поворачивая голову влево и глядя за пределы композиционного пространства. Черты лица легко узнаваемы.
Вполне возможно, что художник хотел сделать эту картину парной к «Автопортрету в берете с плюмажем», чтобы показать свое умение передавать различные эмоции: счастье и смех, страдание и печаль. В то же время это яркий образец дарования мастера запечатлевать фактуры различных тканей и играть с эффектами светотени.
Портреты и tronies ван Мириса, в том числе его самого и его жены Кюнеры ван дер Кок , составляют примерно четверть всего наследия мастера. Судя по описям искушенных коллекционеров, спрос на них был очень высок. Последняя запись об этом автопортрете значится в описи коллекции немецкого банкира еврейского происхождения Макса Штейнталя (1850–1940) и его жены Фанни . До этого момента история бытования картины не менее замечательна: она принадлежала амстердамскому банкиру и торговцу Яну ван Бёнингену (1667–1720), пока не была приобретена де ла Куром ван дер Вортом. Последний позднее стал покровителем сына художника, Виллема ван Мириса (1662–1747).

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Дама с попугаем. 1663г.

Изящная картина перед нами является прекрасным образцом популярных в 1660-х годах изображений молодых женщин с попугаями. Подобные произведения содержали скрытый подтекст, намекая на любовные отношения, присутствующие в жизни владелицы диковинной птицы. Аналогичные работы встречаются в мировых музейных собраниях, известно более двух десятков повторений сюжета.
Франс ван Мирис Старший, прозванный своим учителем Герритом Дау «принцем среди учеников», лучше всех усвоил его «тонкую манеру живописи». В этой небольшой элегантной работе Мирис поражает своим вниманием к мелким деталям и виртуозным умением передавать различные фактуры. Блестящее бархатное платье он сочетает с пушистой меховой отделкой.
На пальце руки, с которой девушка кормит попугая, блестит наперсток, говорящий о том. что героиня только что отвлеклась от вышивания. Моделью послужила, вероятно. его жена Кюнера ван дер Кок.
Благодаря своему мастерству Мирис получал много заказов от представителей лейденской знати и европейских королевских домов. Картина имеет долгую историю бытования: более 200 лет, с 1720-х по 1930-е годы, она находилась в коллекции баварских курфюрстов и королей.

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Портрет дамы. 1673г.

Многим моделям ван Мириса присущ флер аристократизма, «Портрет дамы» — яркий тому пример. На этой замечательной картине представлена молодая женщина в скудно обставлен ном, но элегантном интерьере. С помощью отдельных элементов художник тонко намекает на ее высокий социальный статус.
В видимой через арочный проем дальней комнате, в которую ведет небольшая лестница, стоит стол, покрытый дорогим персидским ковром, на декоративной полке на стене размещены большие серебряные сосуды, длинный зеленый занавес слегка отодвинут, благодаря чему становится виден кусочек неба. Верх зеркала, в котором отражается занавес второго окна, украшен розовыми и голубыми лентами. Фигура женщины расположена на переднем плане. Большие серебряные серьги и черная с золотом тесьма — такая же, как на лифе и рукавах фиолетового атласного платья, — оттеняют ее лицо и подчеркивают гладкую, словно фарфоровую кожу.
в сторону жены.
Несмотря на характерные портретные черты и знатное покровительство, которым пользовался ван Мирис в Лейдене и за его пределами, идентифицировать моделей пока не уда-лось. Первым из известных владельцев картины стал уважаемый амстердамский коллекционер Николас Ньюхофф (1733- 1776). Во время распродажи его коллекции в 1777 году «Портрет дамы» был продан за рекордную сумму в 700 гульденов, что значительно превышало стоимость очень популярной работы Вермеера «Женщина, держащая весы». Эта цена свидетельствует о постоянном спросе на детализированные и изящные работы ван Мириса даже после смерти художника.