Теперь покажу картины, относящиеся к раннему периоду творчества Жилинского, то. что упоминалось выше.

Володя Шмидт. 1945 г. Картон, масло. Частная коллекция, собрание семьи художника. Это друг Дмитрия, с которым они жили в углу на кухне в доме-коммуне в Новогиреево.

Скульптор И.С. Ефимов с сыном Адрианом. 1956. Холст, масло. Собрание семьи Ефимовых. (Тот самый Ефимов, который пригласил Жилинского в Москву и опекал его первые годы)

Нина. 1953 г. Холст, масло. Частная коллекция, собрание семьи художника. (Первые годы молодой семьи Жилинских)

Утро. 1954 г. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея ( ГТГ). (Написано в мансарде в Новогиреево)

Групповой порт¬рет студентов-скульпторов. 1964г.. Холст, масло. Саратовский государственный художественный музей имени А.Н. Радищева
Образ современности раскрывается здесь через тему творчества, близкую и знакомую живописцу. Изображена реальная мастерская профессора Н.В. Томского в Суриковском институте, где под руководством скульптора А.А. Древина ведут работу ученики-студенты: В.А. Горяный и В.В. Начапкин (изображены слева), Д.С. Головацкая и А.Е. Диллендорф (в правой части картины). Жилинский передает сакральную атмосферу духовной сосредоточенности, царящую в скульптурном классе. Точные образные характеристики каждого из героев складываются в единую мизансцену полотна.

"В метро". 1957 год. Тамбовская картинная галерея

Фрагменты

Две девушки включены в диалог, здесь Жилинский изобразил свою жену Нину и ее подругу Лавинию Бажбеук-Меликян.

Представлен и эскиз к этой картине.
Лавиния Бажбеук-Меликян и Нина Жилинская. Этюд к картине «В метро». 1957г.. Холст, масло. Собрание Владимира Некрасова

Мир в картинах Жилинского отчетливо явлен зрителю, прописан в мельчайших деталях. Это внимательное отношение ко всем явлениям мироздания - большим и малым - роднит взгляд художника второй половины ХХ века с мироощущением мастеров эпохи Ренессанса, но еще больше - Северного Возрождения, а то и Средневековья. Как и в живописных системах минувших столетий, мир картин Жилинского отнюдь не является фотографически точной копией натуры, но ее новым воплощением, воссозданием, осуществленным по законам искусства.
В работах 1960-х годов художник окончательно отходит от традиций московской живописной школы с ее принципами пленэризма, этюдности, передачи световоздушной пространственной среды, окружающей предметы. Не краткий момент времени стремится передать художник, но вечное течение жизни, в котором рифмуются прошлое и настоящее, а события дня сегодняшнего сопрягаются с кругом «вечных» тем, имманентных истории человечества.

Идею запечатлеть в картине образ своего учителя Николая Михайловича Чернышева Жилинский вынашивал несколько лет. Он сделал множество карандашных набросков с натуры, заслушиваясь рассуждениями Чернышева о великом предназначении искусства - нравственно обогащать и исправлять человека. На встречах всегда присутствовала, как верный “ангел-хранитель”, его супруга Антонина Александровна Чернышева».  Так родилась идея писать их парный портрет.

Семья художника. Чернышёвы. 1969г.. ДСП, левкас, темпера. Русский музей. (Картина интересна по композиции).

Хочется рассмотреть детали.

Портрет Николая Чернышёва с женой (в лесу). 1970г. Дсп, левкас, темпера. Частная коллекция, собрание семьи художника.

Семья Чернышёвых. 1970г. ДСП, левкас, темпера. Государственная Третьяковская галерея.

Возможно, не столь известно другое произведение Жилинского 1960-х годов - триптих «На новых землях» (1967, ГТГ). Оригинальное исследование этой работы, предпринятое недавно одним из сотрудников Третьяковской галереи, открыло новые аспекты его восприятия, предвосхитив идею настоящей выставки.

В 1961 году Дмитрий Жилинский вместе с художниками Илларионом Голицыным и Аароном Априлем совершил творческую поездку на целину. Результатом стал первый вариант триптиха (местонахождение неизвестно). Он, вероятно, не вполне удовлетворил автора, «поскольку, приступая к работе над произведением, хранящимся теперь в собрании ГТГ, Дмитрий Дмитриевич радикально переработал содержание центральной части триптиха. В новом варианте Жилинский заменяет рабочих-целинников людьми своего круга, что совершенно не соответствует привычным для нас изображениям целинных героев. По словам автора, триптих - это не фактическое отражение поездки на целину, а некий ее отголосок».
Это произведение - редкий в творчестве Жилинского пример работы «на современную тему», востребованную и популярную в культуре советского времени. Необычная авторская трактовка сюжетов, повествующих об освоении целины, позволяет увидеть в нем художника своеобразного, идущего своим путем в искусстве послевоенной эпохи.

В поколении, вступившем на художественную сцену в эпоху оттепели, Д.Д. Жилинский стал одной из заметных фигур. Однако среди шестидесятников он занимает особое место.
«Я никогда не был художником “сурового стиля”. Я только жил одновременно с ними»,  - говорил о себе Жилинский.
Действительно, при тематической близости триптиха «На новых землях» произведениям живописцев «сурового стиля» его решение выдает в Жилинском мастера совершенно иного, классического, склада. Дарованию художника чужда публицистичность, его не занимает изображение конкретного жизненного факта, ограниченного моментом времени.
Объединяющей в решении триптиха становится не только тематика, но и пространственное построение его частей. В боковых композициях художник использует высокую линию горизонта, позволяющую план за планом раскрывать перед зрителем драматургию сцены.

Принципы изображения пространства на плоскости, примененные Жилинским, близки законам прямой перспективы - но лишь отчасти. Каждая из боковых частей триптиха имеет не одну точку схода, а несколько - для разных планов действия. Это позволяет наполнить композицию множеством деталей и подробностей, служащих разноуровневому раскрытию темы. В глубине и одновременно над фигурами первого плана Жилинский помещает сцены трудовых будней, полные точно подмеченных деталей, движений, поз, национальных типов и характеров. И этот живой, насыщенный подробностями дальний план действия становится органичной частью общего повествования.
Сюжеты и композиции боковых частей - «Строительство» и «В новом доме» - взаимно уравновешивают и дополняют друг друга, последовательно раскрывая тему освоения людьми новых земель. Каркас будущей постройки на левой картине рифмуется в правой части триптиха с интерьером, куда вступают новоселы.

Композиционным узлом произведения является его центральная часть «Праздник». Жилинский вписывает фигуры людей, расположившихся на земле вокруг скатерти с нехитрой снедью, в форму правильного квадрата. В решении пространства заметно обращение к обратной перспективе, расширяющей цветущую лужайку до самых границ изображения.

То здесь, то там в разных частях триптиха Жилинский дает в образах покорителей целины портреты людей своего круга. В композиции «Праздник» среди участников трапезы им изображены (слева направо, против часовой стрелки): дядя и двоюродный брат - Сергей Константинович и Александр Сергеевич Жилинские, художник из Туркмении Чары (один из студентов Д.Д. Жилинского), плотник, работавший у Л.А. Кардашова, художник И.В. Сорокин, за ним - друг детства матери, А.Ф. Жилинской.

В сцене «Строительство» прототипом персонажа в глубине композиции послужил живописец В.А. Арлашин.

Портретны также фигуры новоселов в правой части триптиха: мальчик с лошадкой - Вася Жилинский, рядом с ним - соседка с внуком на руках, художник Безотосный, фигура за балюстрадой - Нина Жилинская.
Включение в число героев реальных людей позволило живописцу открыть новый аспект в трактовке «целинной темы», почти не затронутый другими художниками. Освоение земель состоит не только в их материальном, физическом преобразовании, но и в создании новой духовной среды, в культурном «обживании» территорий.
Композиционному и образному решению картин триптиха вторит его уникальное оформление. Рама произведения, собственноручно исполненная Жилинским, объединила, подобно архитектурному сооружению, все части в единое целое. Важным дополнением явились восемь гипсовых скульптур, выполненных Ниной Жилинской по предложению мужа. Образы скульптур отсылают к обстоятельствам жизни семьи Жилинских в «Красном доме» в Новогирееве. Вверху слева от центральной части триптиха помещен автопортрет художницы, внизу - фигура, которую можно трактовать как изображение мужа, Дмитрия Жилинского, справа вверху - их наставник и друг В.А. Фаворский, а внизу - мать Д.Д. Жилинского с внуком Василием. Кстати, его крупное портретное изображение находится в непосредственной близости - в живописной композиции «В новом доме». По сторонам триптиха автор поместила фигурки голубей, символизирующие счастливый семейный союз, а между портретными скульптурами - изображения насекомых и растительные формы как выражение полноты и радости жизни.
Фигура Фаворского, включенная в число образов, дополняющих живописное решение, была выбрана Жилинской не случайно. Его появление объясняется той ролью, которую он играл в формировании молодых художников, живших рядом с ним. Открытия Жилинского в искусстве вряд ли могли бы состояться без тех серьезных знаний и опыта, которыми делились с молодым художником выдающиеся мастера эпохи. И в этом смысле он прямой наследник традиций, вытесненных советской идеологией на периферию официальной культуры, идущих от П.Д. Корина, Н.М. Чернышева, В.А. Фаворского.