Все  повесить невозможно, основное помещение и так забито , а новое здание никак не достроят.

Раздел натюрмортов.

Фома Торопов  (1821-1898)   Натюрморт. 1840-е гг.

Очень красивый натюрморт, в стиле фламандских живописцев. А имя автора мне до сих пор вроде бы не встречалось.
Фома Торопов происходил из крепостных крестьян Костромской губернии. Первым учителем мальчика, получившего в 1830 году вольную, был его отец Г.И. Торопов. Позднее молодой живописец смог продолжить образование в Императорской Академии художеств. В 1855 году он был удостоен звания академика. Торопов был известен как портретист, мастер натюрморта, а также декоративных росписей и образов для церквей. Помимо занятий живописью Торопов преподавал в Николаевском сиротском институте в Петербурге.
Композицию полотна определила фламандская традиция изображения фруктовых и овощных лавок. Изобилие цветов, фруктов, ягод и овощей демонстрирует богатые плоды натурального помещичьего хозяйства. В русских усадебных оранжереях выращивали даже экзотические фрукты. Все дары природы щедро разложены и расставлены на столе. Слева на маленькой скамеечке лежат гиацинт, тюльпан и ветка гортензии. В вазе стоит букет из садовых и полевых цветов – георгина, настурций и лилий. На переднем плане на краю стола изображены персики на зеленых листьях, ягоды малины в бумажном кульке, гроздь винограда, редкий в России ананас. Справа – опрокинутый стакан с цветком белой лилии, персики и ветка с ягодами черешни. Во втором ряду завершают композицию корзина с абрикосами и виноградом, тыква и цветок в горшке – целозия. Художник проявляет интерес к мелким деталям: слева на цветочном стебле он написал бабочку, на персике – пчелу.
Изображению свойственно сочетание точного рисунка с насыщенными красками: белой, красной, голубой, желтой, зеленой. Свет в картине угадывается по контрасту освещенных и погруженных в тень лепестков цветов.
В своем творчестве Торопов проявил себя как приверженец принципов академического искусства, которые сочетали натурализм с общей идеализацией изображаемого. Вместе с тем русский академический натюрморт первой половины ХIХ века равнялся на образцы голландской и фламандской живописи ХVII–ХVIII столетий. Для натюрмортов голландской школы характерно виртуозное мастерство, насыщенный, богатый колорит и разнообразие композиционных решений. В картине Торопова проявились именно эти особенности.
В соответствии с традициями голландского натюрморта в изображении цветов и насекомых можно усмотреть скрытую символику. Лилия – символ чистоты и невинности, бабочка намекает на скоротечность жизни. Всё в целом олицетворяет бренность бытия. В русском обществе первой половины ХIХ века язык цветов бесконечно варьировался. Впрочем, искать в изображении каждого цветка или плода тайный смысл представляется не совсем правильным. Скорее, это живая достоверность, внимание ко всему, что выражает полноту жизни природы.

Очень красивый яркий натюрморт у "сезанниста" Ильи Машкова.

Илья Машков "Натюрморт с фарфоровыми статуэтками". 1922г.

Эта картина – яркий и значительный образец натюрмортного творчества И.И. Машкова переломного периода.
Илья Иванович Машков – один из основателей художественного объединения «Бубновый валет», ориентировавшегося на достижения новейшей западной живописи (постимпрессионизм, фовизм) и на искусство «примитива» – лубок, вывеску, творчество архаичных племен. Натюрморт – один из главных жанров мастеров «Бубнового валета». На рубеже 1910–1920-х годов Машков перешел от подчеркнутой декоративности цвета и примитивистской трактовки форм к ориентации на «искусство музеев», на старых европейских мастеров. Это сказалось и в выборе «натурщиков» натюрморта.
На круглой «сценической площадке» столика красного дерева, возле ампирного пьедестала из карельской березы, на фоне любимого «бубновыми валетами» расписного подноса группируются «действующие лица»: две изящные фарфоровые статуэтки в костюмах XVIII века, классические персонажи галантных сцен и картин Константина Сомова, Александра Бенуа, Сергея Судейкина. Перед ними выстроилась цепочка ярких фруктов – художник обыгрывает всю гамму разных фактур и красок, которые предоставляют ему плоды земли, их лоснящиеся и матовые, бликующие и подернутые восковым налетом, гладкие, бархатистые и бугристые поверхности.
Машков сохраняет эпатажный задор своей авангардной молодости, хотя теперь это не так откровенно бросается в глаза. Плебейский ярко-зеленый пупырчатый огурец расположился на переднем плане подобно лежащей мужской фигуре во множестве традиционных групповых фотографий, внося в мир дорогого полированного красного дерева и фарфоровых статуэток отчетливо звучащую юмористическую ноту. Простая закуска прямо с огорода словно хохочет над изящной жизнью благородных старинных вещей. Это нечасто встречающийся в живописи, особенно в натюрморте, образец иронии, явленной в наборе, сочетании и трактовке предметов. В этом уникальность работы – в других натюрмортах Машкова этого периода подобного скрытого вызова нет.

Илья Машков "Натюрморт с гранатами, виноградом и тюбетейкой". 1909г.

Важнейшее место в творчестве Ильи Машкова занимал натюрморт. Именно в этом жанре его дар выстраивать композицию нашел благодатную почву. Постановки натюрмортов Машкова уникальны по своей гармоничности. Художник утверждал: «Я считаю, что поставить перед собой толково натуру – это значит почти сделать картину». Подобно мастерам-вывесочникам или знаменитым авторам фламандских и голландских натюрмортов XVII века, он полностью следовал логике жанра, с одной стороны, требующей специального «сочинения» предметной группы, с другой стороны, оставляющей свободу фантазии автора.
«Натюрморт с гранатами, виноградом и тюбетейкой», написанный в 1909 году, может служить прекрасным примером живописной манеры Машкова. Композиция из фруктов и включенная в нее в качестве доминанты тюбетейка (дань распространенному в начале ХХ века увлечению художников восточными мотивами), выложенная на темном фоне, светится интенсивными красками, еще усиливающимися благодаря толстому черному контуру, которым художник обводит фрукты. И композиция, и колорит картины заставляют вспомнить выразительную красочность расписных подносов и лубочных картинок. На первый план выходит живописная фактура, красота собственно живописи: не столько реальный цвет натуры, зависящий от источника освещения или времени суток, в которое пишется картина, сколько цвет открытой краски, лежащей на холсте.

Алексей Кравченко  "Натюрморт с тыквой"  1920-е гг.

Алексей Ильич Кравченко известен как выдающийся график, тончайший ксилограф, офортист и иллюстратор. При этом начинал он как живописец. Окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, занимался в студии Ш. Холлоши в Мюнхене. В годы Первой мировой войны увлекся гравюрой, но продолжал работать и маслом всю жизнь, писал пейзажи, портреты, обнаженную натуру, претворяя свое поэтическое видение прекрасного. В самовыражении он был абсолютно свободен. Никогда не писал заказных картин и не экспонировал свою живопись, начиная с 1920-х годов, на выставках. Впервые его живописные работы были представлены на персональной выставке в 1973 году, после чего были приобретены российскими музеями. В истории советского искусства живопись Кравченко – довольно редкое явление абсолютной свободы творчества, не затронутого канонами господствующего стиля.
Кравченко родился на Волге, близ Саратова. Путешествовал по Италии, Франции, Греции, совершил поездку в Индию и на Цейлон, был в Нью-Йорке. Глубинные корни саратовской живописной традиции и влияние мировой художественной культуры сформировали художника-романтика, которому были присущи черты своеобразной классичности. В живописи стремление к монументально-декоративному решению композиции соединяется с острой, почти гротесковой выразительностью деталей и экспрессией цветовых характеристик.

Ольга Розанова  "Примус" 1915г.

В работах 1915 года Ольга Розанова исследовала мир повседневных вещей, по-новому открывая их красоту. Для этого она часто обращалась к кубистическому методу и "разбивала" предметы на отдельные фрагменты. Их не всегда легко идентифицировать, однако именно этот процесс распознавания дает возможность погрузиться в особенности конструкции, функции, а также в историю вещи.
Путь к идентификации примуса открывает самый узнаваемый его элемент – ключик, служащий для выпуска воздуха с целью гашения или уменьшения огня. Рядом с ним изображена горелка. Ее насыщенный голубой фон отсылает к синеватому пламени без дыма и копоти – такое получается при сгорании керосинового газа, выходящего из горелки. Слева посередине можно узнать спиртовую чашечку, выше – одну из ножек примуса и ажурную чугунную подставку. Желтые и коричневые полукружия в нижней части композиции напоминают о резервуаре примуса из полированной меди.
Эти узнаваемые детали Розанова сочетает с абстрактными плоскостями серого, бурого, охристого и коричневого цветов. Их беспредметная природа и цветовая гамма передают ощущения от взаимодействия огня, воздуха и керосина.
Еще один кубистический прием – введение в пространство картины букв, цифр, знаков. Расположенный в левом верхнем углу знак «№ 1» служит одновременно переводом латинского слова «primus» («первый») и отсылкой к названию дебютной модели портативной печи 1892 года. Это название заглавными буквами оттискивалось вдоль края медного резервуара и получалось: «PRIMUS No. 1». И там же, вдоль «резервуарного» полукружия, художница располагает заглавные буквы «GRA». Помимо совпадения в расположении и стиле написания есть еще одна деталь, указывающая на связь этого необычного набора букв с примусом. В конце XIX века шведская компания «Primus» разработала логотип, в котором название бренда разбивалось на отдельные блоки – «PRI» и «MUS» -- миниатюрным изображением печи. С кубофутуристической легкостью Розанова заимствует один из этих блоков и алогичным способом подставляет туда новые буквы, тем самым даря зрителю удовольствие от разгадывания «примусного» ребуса.
В 1920–1929 годах картина «Примус» входила в постоянную экспозицию Музея живописной культуры.

Сергей Шеховцов  "Яичница"  2001г.

Можно ли назвать такое искусством - не уверена. 

Сергей Шеховцов, известный с 2000-х годов под псевдонимом Поролон, – одна из самых популярных фигур на современной арт-сцене. Знаковые произведения художника – объекты из поролона. Избрав эту недолговечную и податливую субстанцию в качестве материала для скульптуры, художник демонстрирует виртуозное владение формой и дополняющим его монохромные объекты цветом. Для выпускника Суриковского института живописный язык – родной. Он учился у Николая Андронова, воспитывавшего у студентов серьезное отношение к предмету, способность анализировать и четко представлять себе организацию картины. С благодарностью вспоминая уроки мастера, художник, тем не менее, признается, что даже тогда его больше интересовали «условия обитания» объекта в картине, чем сама она как таковая.
Это подтверждает и единственная живописная работа Шеховцова в коллекции Третьяковской галереи. На квадратном холсте большого формата зрителю открывается вид дежурного утреннего блюда – глазуньи из трех яиц. Широкими мазками синей и черной краски написан фон, который воспринимается в равной степени и как живописная абстракция, и как вполне реальная плоскость чугунной сковороды. Даже стихийные затёки белой эмали работают на точное воспроизведение очертаний яичницы. Впечатляет талант художника превращать динамичное спонтанное письмо в почти натуралистически трактованный мотив. В «трапезную» серию больших картин входили также портреты жареной рыбы и стакана с чаем. Среди них это полотно могло бы остаться частным упражнением художника, если бы не случайный антропоморфизм, проступивший на поверхности приготовляемого блюда. Примечательно, что работа сделана по наброску студенческих времен, годами хранившемуся у автора.
В 1990-е годы отечественное искусство развивалось под знаком освоения опыта европейского трансавангарда, пафос которого состоял в реанимации живописи после целой череды громких заявлений о ее смерти. Картина вернулась, ассимилировав опыт многих направлений, в том числе поп-арта с его страстью к гипертрофии изображаемых предметов. Так и здесь яичница приобретает монументальный масштаб.
Картина датирована 2001 годом и написана в расселенной квартире на Бауманской, где в это время работали Авдей Тер-Оганьян, Валерий Кошляков, Владимир Дубосарский. Сергей Шеховцов вспоминает, что насыщенная творческая атмосфера сквота способствовала смещению его интересов от живописного трансавангарда к объекту. Уже в 2002 году начались эксперименты художника с поролоном.

А вот целая инсталляция, мы долгов вспоминали , сколько стоил такой пакет молока, но на самом пакет подсказка.

Владимир Боровиковский  "Портрет Великой княжны Александры Павловны".  1790-е гг.

В 1796 году Боровиковский впервые исполнил парные изображения великих княжон Александры Павловны и Елены Павловны. Это был один из ранних заказов, полученных художником от императорской семьи, и мастер блестяще с ним справился. Камерные образы княжон на фоне окутанного нежной дымкой пейзажа созданы под влиянием сентиментализма и кажутся олицетворением чистоты и юности. Портреты выполнены в свободной живописной технике, передающей и мягкую округлость форм, и прозрачную белизну лиц моделей. Портреты великих княжон неоднократно копировались Боровиковским. Вариант из собрания Третьяковской галереи был написан по заказу ближайшего друга и сподвижника Павла I князя А.Б. Куракина (1752–1818) и предназначался для его саратовского имения Надеждино. Куракин неоднократно заказывал Боровиковскому и собственные портреты.
Интерьеры Надеждина украшала богатая живописная коллекция. После смерти владельца имение стало приходить в упадок, а большинство художественных произведений оказалось рассредоточено по другим усадьбам, принадлежавшим роду Куракиных. В числе прочих вывезенных из Надеждина картин оказались и портреты великих княжон. На протяжении XX века парные изображения хранились в разных собраниях, и лишь в конце столетия судьба вновь свела их в стенах Третьяковской галереи. Портрет Александры Павловны был приобретен у московского коллекционера М.М. Успенского в 1985 году.
Великая княжна Александра Павловна (1783–1801), старшая из дочерей Павла I, получила имя вслед за первенцем императора, великим князем Александром Павловичем. С детства она отличалась кротким характером, была необыкновенно талантлива и получила прекрасное воспитание. Как отмечала ее бабушка, Екатерина II, княжна говорила на четырех языках, хорошо писала и рисовала, играла на клавесине, пела и танцевала. Судьба не была благосклонна к «русской принцессе». Сначала ее ждало неудачное сватовство шведского короля Густава IV, который, несмотря на взаимную симпатию, в последний момент отказался подписать свадебный договор. Затем великой княжне предстояло несчастливое замужество. В 1799 году она была обвенчана с наследником австрийского престола эрцгерцогом Иосифом, однако венский двор оказал ей весьма прохладный прием. Вскоре Александра Павловна умерла в родах.

Жан Лоран Монье   "Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны"  1802г.

Изображена императрица Елизавета Алексеевна (1779–1826), супруга императора Александра I, урожденная принцесса Луиза-Мария-Августа Баден-Дурлахская. О молодой императрице, считавшейся одной из самых красивых и утонченных женщин своей эпохи, сохранилось много восторженных отзывов современников. Елизавета Алексеевна занималась благотворительной деятельностью, изучала иностранные языки, интересовалась науками, покровительствовала деятелям искусства и культуры.
Ж.-Л. Монье представил Елизавету Алексеевну стоящей у зеркала в белом платье с золотистой шалью, украшенной тонким орнаментом. Государыня протягивает руку к букету цветов в дорогой вазе из уральской яшмы, декорированной золоченой бронзой. Кончиками пальцев Елизавета Алексеевна прикасается к трехцветной садовой фиалке. Рядом с вазой изображена декоративная масляная лампа, дополненная бронзовой статуэткой читающей женщины – аллегорией учения, созданной по модели скульптора С.-Л. Буазо. Прекрасный цветочный натюрморт и изысканные предметы прикладного искусства подчеркивают утонченную натуру императрицы и помогают лучше раскрыть ее характер и интересы.
В портрете Монье в полной мере отразились художественные вкусы эпохи классицизма, черпающей вдохновение в ясных и гармоничных линиях античного искусства. Это увлечение подчеркивают аксессуары: стилизованная статуэтка в древнегреческой тунике, платье Елизаветы Алексеевны в стиле ампир, украшения в виде камей. Ассоциацию с античными камеями может вызвать и отраженный в зеркале точеный профиль молодой императрицы. В то же время ее возвышенно-одухотворенный образ, внимание, уделяемое мастером живописным эффектам, позволяют почувствовать приближение эпохи романтизма.
Портрет был пожалован дипломату графу С.Р. Воронцову, получившему отставку в конце правления Павла I, и которому Александр I, вступив на престол, возвратил пост посла в Лондоне. Автор произведения – одаренный и успешный портретист, академик Жан-Лоран Монье, эмигрировавший из Франции во время революции. Написанный им портрет императрицы Елизаветы Алексеевны относится к числу самых оригинальных и изысканных полотен, созданных на рубеже XVIII–XIX столетий.

Василий Шебуев "Гадание. Автопортрет"

Жанр автопортрета был распространен в изобразительном искусстве со времен эпохи Возрождения. Он не только служил практическим задачам изучения натуры, но и был выражением творческого кредо художника. Романтические представления об особой ценности человеческой личности, наделенной тем или иным даром, выразились и в повышенном интересе к автопортрету как форме эмоционального высказывания художника и декларации его общественного статуса.
Жанровая картина с гадалкой создана Шебуевым на основе реального происшествия во время пенсионерской поездки в Италию. Однажды на прогулке по окрестностям Рима он встретил цыганку, которая предрекла ему счастливое будущее, покровительство царя и материальные блага. Художник-классицист создал обаятельный и эффектный образ молодого романтичного человека, одетого в старинный голландский костюм – черный бархатный камзол с высоким кружевным воротником. Подбоченясь, сняв желтую кожаную перчатку, он протягивает руку гадалке, с легкой усмешкой посматривая на зрителя, словно проецируя на себя знаменитый эрмитажный «Автопортрет» ван Дейка, играя роль маэстро кисти. Другие персонажи – мальчик с бубном, женщина с ребенком, стоящая за спиной гадалки, – будто сошли с полотен итальянских мастеров.
Сын небогатого дворянина, смотрителя складов Адмиралтейской коллегии, Василий Шебуев прошел все этапы классического академического обучения. С 1803 по 1807 год он был пенсионером в Италии, где изучал работы старых мастеров, античную скульптуру и занимался копированием. По возвращении в Россию участвовал в оформлении Казанского собора в Петербурге, писал образа для многих церквей, исполнил плафон конференц-зала Академии художеств. Он стал придворным живописцем и сделал блестящую карьеру – от профессора до заслуженного ректора Императорской Академии художеств. Тем самым предсказание итальянской гадалки сбылось в его судьбе.
«Автопортрет» остался незаконченным, однако Шебуев очень дорожил полотном как напоминанием о лучших годах своей жизни.

Василий Тропинин  "Портрет К.Г.Равича"  1823г.

Портрет Константина Равича был написан Василием Тропининым в пору расцвета его таланта. Чиновник московской межевой канцелярии, приятель композитора А.А. Алябьева, заядлый картежник Равич весьма печально закончил свою жизнь. В 1825 году он был привлечен к расследованию по делу о гибели одного из игроков, с которым после крупного проигрыша случился удар. Равич семь лет находился под следствием и содержался в тюрьме. Вина его не была доказана, но «по подозрению» он был выслан в Сибирь.
В момент написания портрета до драмы было еще далеко, и Равич полон жизнелюбия и благодушия. Его облик заставляет вспомнить слова современника Тропинина, литературного критика В.Г. Белинского: «Лицо москвича никогда не озабочено: оно добродушно и откровенно и смотрит так, как будто хочет вам сказать, а где вы сегодня обедаете?»
Камерного типа портрет написан в так называемом халатном жанре, характерном именно для московской школы живописи первой четверти XIX века. Такая форма представления героя предполагает особую раскованность, простоту, неофициальность образа. В подобном же ключе Тропининым был написан портрет Булахова; так же, в домашней одежде, художник изобразил себя в «Автопортрете на фоне Кремля» (1846). Он обыгрывает живописный беспорядок и домашнюю свободу костюма своего героя, мастерски передает жизненную полнокровность, подчеркивает индивидуальность модели и при помощи острохарактерных деталей подмечает его особый московский колорит.

Вильгельм Август Голике   "Автопортрет с женой и детьми". 1836г.

Автор портрета – В.А. Голике, русский мастер немецкого происхождения. Художественные навыки он получил в мастерской модного английского портретиста Дж. Доу (1781–1829), который работал в России по приглашению императора Александра I. Голике исполнял копии с произведений Доу и помогал учителю в работе над Военной галереей героев 1812 года в Зимнем дворце. В мастерской Доу Голике перенял изысканную живописную манеру, свойственную эффектным парадным полотнам маэстро, однако в собственном творчестве художник больше внимания уделял частной жизни своих моделей и их внутреннему миру.
При написании семейного портрета Голике обратился к излюбленной многофигурной композиции на фоне пейзажа. На большеформатном холсте художник изобразил самого себя, жену Луизу и детей – Николая-Августа (род. 1838) и Доротею-Луизу (род. 1836). Они безмятежно гуляют в саду загородного имения. В центре композиции – супруги под кроной лиственного дерева. Слева от них – птичий двор и загон с домашними животными, справа – судоходная река. Хрупкая дама в ярком красном платье доверчиво обращена в сторону мужа. Ее спокойствию противопоставлен деятельный настрой главы семейства, который показал себя в порыве творческого вдохновения. Он одет в модный костюм и держит альбом с рисунками. Элегантный жест его поднятой вверх левой руки доносит до зрителя возвышенный тон их беседы.
Ноту оживления и романтики привносят в портрет трогательные образы детей, играющих с декоративной собачкой. Судя по дате создания полотна, их фигуры были приписаны позднее, когда дети появились на свет. Художник явно видит в них свое отражение. Сын – копия отца, профиль дочери перекликается с материнским.

Пимен Орлов " Портрет сестер -графини  Е.В.Салиас  де Турнемир, Е.В.Сухово-Кобылиной  и С.В.Сухово-Кобылиной"  1847г.

Пимен Никитич Орлов, родившийся в семье мельника в Воронежской губернии, прошел путь от детского увлечения рисованием и ученичества у местного маляра до звания академика живописи, которого удостоился в 1857 году. С 1841 года он жил и работал в Риме, куда смог уехать при содействии Общества поощрения художников.
В столице Италии Орловым был написан семейный портрет, на котором изображены сестры – представительницы старинного дворянского рода Сухово-Кобылиных. В настоящее время широко известно имя их брата – драматурга и философа А.В. Сухово-Кобылина. Вместе с тем каждая из сестер также оставила свой след в отечественной культуре.
Слева на полотне изображена писательница и хозяйка знаменитого литературного салона Елизавета Васильевна, в замужестве графиня Салиас де Турнемир, работавшая под псевдонимом Евгения Тур. В середине полотна – красавица Евдокия Васильевна, в замужестве Петрово-Соловово, известная своей благотворительной деятельностью. Ей была посвящена «Книга любви» Н.П. Огарёва. Рядом стоит младшая сестра Софья Васильевна Сухово-Кобылина – профессиональная художница, первой из русских женщин удостоенная золотой медали Императорской Академии художеств.
Рафинированный портрет соответствует творческим натурам сестер, запечатленных рядом с фонтаном-маскароном на фоне пейзажа. Картину отличает насыщенный колорит, богатый цветовыми нюансами. Выстроенная Орловым мизансцена – тонкая игра жестов и взглядов его аристократических моделей, написанных в обрамлении кулис из вьющихся растений, – сообщает произведению легкий оттенок театральности и погружает зрителя в ту особую атмосферу безмятежной прекрасной Италии, которую так ценили наши соотечественники.

Фома Торопов " Портрет Е.К.Тороповой" Середина 1840-х гг.

Уже известный нам по натюрморту Фома Торопов.
Портрет жены Торопов исполнил, очевидно, сразу после свадьбы (1844), в период своего обучения в Академии. Евдокия Каллистратовна была дочерью сторожа Московского почтамта К.П. Островцева.
Портрет решен в традициях парадного репрезентативного полотна большого формата с поколенным изображением модели. Молодая супруга одета в нарядный костюм: пышную белую юбку с оборками и красный, облегающий фигуру жакет. В ее руках платок со срезанными розами, прическу также украшает алый цветок. Евдокия Каллистратовна представлена, вероятно, на фоне оранжереи, о чем говорят экзотические растения вокруг нее и архитектурные детали.
Колорит портрета построен на сочетании смелых насыщенных тонов: зеленого, красного, белого. В декоративной красочности проявилось мастерство Торопова-натюрмортиста. Это также сказалось и в интересе к разнообразным предметам окружающего мира. Художник тщательно выписывает лепестки и листья растений. Не ускользают от его внимания и мельчайшие детали туалета жены – кружева, пуговки, золотые серьги и браслет.
Символика цветов учитывалась в классическом искусстве того времени. Роза всегда считалась символом любви. Благодаря ей художник выражает свое чувство к жене и любование ею.
Приобретенный в 1980 году портрет достойно пополнил коллекцию произведений Торопова в Третьяковской галерее.

Александр Головин  "Портрет А.А.Карзинкина"   Середина 1890-х гг.

Этот портрет мне особенно интересен, потому что про Карзинкиных знаю много, а портрет этот вижу впервые и пояснения к нему тоже еще один штрих к личности А.А.Карзинкина.

Художника Головина и московского коммерсанта, мецената и любителя искусства Александра Андреевича Карзинкина (1863–1931) связывала многолетняя дружба, продлившаяся до конца жизни. Начало их общению положили совместные поездки в Европу в 1896 и 1897 годах. Ко времени этих путешествий и относится создание портрета.
Карзинкин происходил из старинного купеческого рода, тесно соприкасавшегося с семьями Морозовых, Алексеевых и других известных московских купцов. К дому Третьяковых у Карзинкина было особенно теплое отношение – молодому человеку симпатизировала дочь коллекционера Вера. Познакомившись в 1885 году, они летом гуляли по Куракинскому парку, где снимали дачу Третьяковы, в Москве ходили вместе в театр, Карзинкин был частым гостем в Толмачах. Уже летом 1886 года их дружба вызывала предположение о скорой помолвке, но Верочка была влюблена в музыканта Александра Зилоти и вскоре стала его женой.
На протяжении нескольких лет Карзинкин состоял членом Совета Третьяковской галереи (1905–1912), был гласным Московской городской думы, а после революции 1917 года работал в Государственном историческом музее.
Герой запечатлен художником в непринужденной позе с сигарой в руке. В открытом взгляде живых глаз, в приподнятых бровях есть внутреннее движение. Он словно вот-вот начнет беседу с живописцем. Композиционное решение портрета просто, но привлекает созданный мастером фон – будто мерцающие на солнце сине-зеленые воды венецианских каналов.
Художник вспоминал: «Первую поездку по Италии я совершил с А.А. Карзинкиным… Мы посетили прежде всего Венецию, которая особенно привлекла нас обоих; после неугомонной сутолоки на площади Сан-Марко, перед кафе Флориана бродили в глухих переулках, любовались тихими зелеными каналами, заглядывали в музеи, смотрели творения Тинторетто, Карпаччо. Основное и главное мое впечатление от Венеции – это впечатление какой-то музыкальной ласки».

Дмитрий Жилинский   "Человек с убитой собакой"   1976г.

«Человек с убитой собакой» – исключительное произведение в творческом наследии Дмитрия Жилинского, вошедшее в собрание Государственной Третьяковской галереи после смерти художника. Импульсом к его созданию стало реальное происшествие – гибель любимца семьи пса Чана, сбитого автомобилем недалеко от дома Жилинских в Ново-Бутакове. Светящиеся арочные окна в отдалении – узнаваемая примета этого уникального дома-мастерской на окраине Москвы.
В композиции картины тщательно продумана каждая деталь: тело мертвой собаки, бессильно повисшее на руках героя – alter ego автора, обломок металлической детали у его ног, заросли трав на втором плане и погруженный в темноту пейзаж дальнего плана. Мир в картинах Жилинского отчетливо явлен зрителю, прописан в мельчайших подробностях. Это внимательное отношение ко всем явлениям мироздания, большим и малым, роднит взгляд художника второй половины ХХ века с мироощущением мастеров Северного Возрождения.
В 1970-е годы живописный язык произведений Жилинского стал меняться, эволюционируя в сторону большей тонкости, психологизма, многозначности образных решений. Художник продолжал внимательно изучать наследие старых мастеров: по репродукциям и вживую, во время поездок по Европе, где в 1973–1975 годах в разных городах проходили его персональные и групповые выставки. Герои картин художника, оставаясь в поле современности, вступают в диалог с образами искусства прошлого. В «Портрете Т.А. Павловой» (1974) модель представлена в молитвенной позе донатора. В картине «Адам и Ева» (1979) советские гимнасты Виктор и Татьяна Лисицкие изображены дважды: как современные герои и как персонажи библейской сцены.
В композиции «Человек с убитой собакой» подобная трансформация происходит с самим автором. В образе мужчины с мертвым псом на руках художник изобразил себя, не назвав при этом картину автопортретом. Его облик очищен от всего будничного и наделен классическими атрибутами: героической наготой, пропорциональным атлетическим сложением. Личная потеря трактуется здесь художником как общечеловеческая драма. Это и удар судьбы, способный сломать, и вместе с тем испытание, бросающее вызов.

Татьяна Назаренко   "Цветы" 1979г.

Татьяна Назаренко принадлежит к поколению художников-семидесятников, становление которых пришлось на послеоттепельный период второй половины 1960-х, а художественное сознание формировалось в диалоге с открытиями «сурового стиля». Имя Татьяны Назаренко стало широко известно после Московской молодежной выставки 1972 года, где талантливая ученица Д.Д. Жилинского в Московском художественном институте (МГАХИ) им. В.И. Сурикова и Г.М. Коржева в мастерских Российской академии художеств представила картину «Казнь народовольцев», положившую начало ее историческому циклу. Эта картина закрепила за Назаренко статус одного из самых ярких мастеров своего поколения, всколыхнувших интерес к исторической картине и обновивших представление о ней.
Другим излюбленным жанром, к которому Назаренко обращается на протяжении всего творческого пути, стал автопортрет. В автопортретах Татьяна Назаренко раскрывает перед зрителем интимную сторону своей жизни, изображая себя в мастерской, среди друзей и коллег, или дома в кругу семьи. «Цветы» – редкий пример автопортрета, когда художница становится единственным реальным персонажем своей картины.
Полотно проникнуто щемящим чувством одиночества, которое возникает при взгляде на изображенную погрудно на переднем плане фигуру с воздетыми руками. Эти руки с безвольно поникшими кистями, склоненная голова и опущенный взор напоминают балетную миниатюру «Умирающий лебедь» на музыку Сен-Санса. Художница изображает себя в пространстве, границы которого сложно описать: справа угадывается окно, слева – кушетка с красной подушкой, сразу за спиной у Назаренко – букет летних лилий, календул, аквилегий, на дальнем плане (на репродукции?) – супружеская пара. Во многих своих произведениях Назаренко обращается к искусству старых мастеров, выстраивая диалог в плане композиционном и колористическом. Но в картине «Цветы» она прибегает к прямому цитированию и изображает героев картины Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини».

Разный масштаб всех этих элементов дает основание предположить, что представленная сцена – это не просто фрагмент домашнего интерьера, но пространство воображения автора или ее сновидения.
Назаренко выстраивает сложную композицию, в которой диалог с классикой реализуется на разных уровнях. В плане материальном – это красная подушка за спиной художницы и такая же – между супругами Арнольфини. До конца не ясно, видим ли мы репродукцию картины над кроватью или художница попала в средневековую комнату четы Арнольфини. Другой уровень диалога – автопортрет как метод самопознания. В «Цветах» Татьяна Назаренко пишет себя на переднем плане, обнажая перед зрителем свою обычно скрытую от чужих глаз частную жизнь. На оригинальном полотне Ван Эйка тоже есть автопортрет: по центральной оси, точно над креслом с красной подушкой, художник изобразил круглое зеркало с собственным отражением. Хотя Назаренко не использовала изображение зеркала между супругами Арнольфини в своих «Цветах», оно хорошо знакомо всем ценителям искусства. И, наконец, уровень метафорический: в полотне «Цветы» художница обращается к теме творчества и акту творения как загадочному и сложному процессу, порой оставляющему самого художника без сил и энергии. Также и на полотне Ван Эйка идея рождения новой жизни находит воплощение в образе молодой жены, которая положила руку на свой заметно округлившийся живот.

Добавлю, что на картине Яна Ван Эйка у  господина Арнольфини нет бороды. И это еще одна загадка художницы Назаренко, почему она сделала его с бородой. Такая "добавка" ко множеству загадок, связанных непосредственно с картиной Ван Эйка.

Юрий Васильев  MON  "Страдание современной женщины"  1966г.

Это не просто картина, а целая инсталляция с предметами.

Творчество Юрия Васильева, получившего в художественном училище прозвище Mon – «единственный», «первый», исключительно разнообразно. В 1960–1970-е годы художник выполнял эскизы костюмов и декораций к спектаклям Юрия Любимова в Театре на Таганке, работал в области монументальной живописи, выполнял иллюстрации для книг, проводил реставрационные работы в Музее-заповеднике А.С. Пушкина «Михайловское», занимался скульптурой и плакатной графикой. Будучи вовлеченным в советскую систему художественного производства, Васильев в то же время с ранних лет был связан с кругом авторов неофициального искусства, в частности со знаменитой «лианозовской группой», к которой его приобщил Евгений Кропивницкий. Знакомство с русским авангардом, а также общение с художником Оскаром Рабиным, скульпторами Эрнстом Неизвестным и Вадимом Сидуром, активно экспериментировавшими с формообразованием, во многом повлияли на сложение собственного языка Васильева, который обогатился приемами сюрреализма и экспрессионизма.
Насыщенное деталями пространство композиции «Страдание современной женщины» демонстрирует возможности сочетания приемов ассамбляжа, коллажа и «найденной вещи» (фр. objet trouve). Многочисленные вырезки из зарубежных журналов с изображением интерьеров, пейзажей, с фотографиями артистов играют роль пространства сна героини, своеобразного «полюса недоступности» для советского человека. Введенные в ткань произведения отдельные предметы поддерживают его сюрреалистический строй. Так, электрический звонок возле головы героини готов в любой момент прервать ее сон, а окружающие ее лезвия и шипы розы предостерегают от движения внутрь насыщенного визуальными образами пространства фона. Автор помещает «современную женщину» в ее собственное магическое пространство. Подчеркнуто статичная поза героини с «ритуальным» жестом руки, ее закрытые глаза и напоминающее погребальную маску лицо заставляют вспомнить средневековые надгробия или культовую скульптуру Древнего Египта. При этом фигура героини остается связанной и с пространством зрителя, что фиксируется доведенными до натурализма деталями: слепками с лица и руки, украшениями, выполненной из ткани объемно трактованной одеждой.
«Страдание современной женщины» – единственный образец подобного эксперимента художника, произведения которого редки в музейных коллекциях.

Кнопка звонка "Люби"

Даже пояснение не помогло мне понять смысл некоторых предметов и страданий.