Пока никаких перспектив. Все надолго.

Нет, не попадались.

Рассказала подробно, иначе нельзя было, без знания биографии художника, без понимания замысла картины, без историй персонажей трудно оценить все величие замысла.

Возвращаюсь в начало выставки, открывают экспозицию две стены с работами, которые отчасти имитируют первые страницы сайта «Моя Третьяковка», где в произвольном порядке представлены произведения искусства разных эпох, видов и жанров.

Хотя  на плане экспозиции этот раздел обозначен как "Портрет",  и портреты тут действительно преобладают.

Здесь часть картин так высоко висела, что не только снять, но и разглядеть из-за бликов было трудно. Также не снимала то, что не заинтересовало.

Логично, что выставку открывает  портрет П.М.Третьякова.

Илья Репин "Портрет П.М.Третьякова". 1883г.

Павел Михайлович Третьяков, основатель Третьяковской галереи, позировал для двух портретов. Первый написан Иваном Крамским в 1876 году, второй – Ильёй Репиным в 1883-м. Третьяков не заказывал второго портрета, Репин делал его для себя, а Павел Михайлович зимой 1881–1882 года с удовольствием приезжал по воскресеньям в московскую мастерскую позировать и общаться с художником и его женой.
Вера Николаевна, супруга Третьякова, признала сходство в портрете, но высказала недовольство композицией – «противный взял поворот». Александра Боткина, дочь Третьяковых, отметила «ущемленность в позе и утомленность во всем облике». Репин просил Третьякова приезжать в «черном дымчатом сюртуке» из плотной ткани, в котором коллекционер позировал для портрета и ранее. Вскоре художник с семьей переехал в Петербург, что затруднило процесс работы. Серьезным препятствием к ее окончанию стало отсутствие времени у коллекционера. Возможно, Репин охладел к портрету, во всяком случае работа шла вяло и осталась незавершенной.
Весной 1884 года портрет экспонировался на 12-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок в Петербурге. Третьяков просил Репина снять портрет с выставки: ему не хотелось, чтобы его знали в лицо, – вспоминала дочь коллекционера. Но Репин возражал: «Ваш портрет меня удовлетворяет, и многие художники его хвалят». Однако на московской передвижной портрет не экспонировался. Спустя 10 лет Репин неожиданно признался своему другу Поленову: «…неприятно шевелится совесть. Ты знаешь, что портрет Павла Михайловича у меня не особенно удачен». Он хотел повторить портрет «художественно, свободно», но такой случай представился только после смерти Третьякова.
Репин изобразил коллекционера на портрете сидящим, задумавшимся, он сложил на груди руки в положении закрытого от людей человека. Его взгляд спокоен и отстранен от житейской суеты. В сложном рисунке руки и пальцев угадывается непростой характер. Природные качества московского купца, владельца Костромской льнопрядильной мануфактуры и многих доходных домов в Москве – предприимчивость и хваткость – помогали ему приобретать знаковые произведения русского искусства. Современники не скрывали восхищения деятельностью Третьякова, порой приписывая ему хищническую ненасытность, «коршунские лапы и жадные объятия».
Работая над посмертным портретом коллекционера (1901), Репин переписал нейтральный фон на портрете 1883 года, окружив собирателя картинами и тем увековечив на фоне созданной им галереи. В 1902 году он подарил этот портрет Московскому обществу любителей художеств, а в 1930-м портрет перешел в Третьяковскую галерею.

И здесь же над Третьяковым разместили нечто совсем иное, из серии "на любителя".

Франсиско Инфанте -Арана  "Двойственность"  1964-73гг.

С начала 1960-х годов Франциско Инфанте подчиняет всё разнообразие своей художнической практики весьма амбициозной задаче – исследованию возможностей языка изобразительного искусства в отображении принципов устройства Вселенной. Используя опыт, накопленный художниками русского авангарда, и соединяя его с открытиями современной науки и техники, Инфанте действует различными путями.  Во всех случаях важным инструментом анализа закономерностей устройства Вселенной служат простые геометрические формы и построения. Еще во время учебы в художественной школе Инфанте заинтересовался способами воплощения идеи бесконечности, поиск которых он реализовывал через многочисленные наброски построений возрастающих или убывающих в размере одинаковых форм. Позже из всех возможных символов художник выбрал спираль и точку, которые стали формообразующими элементами его практики.
Почти черное пространство композиции «Двойственность» активизировано пульсирующим пунктирным силуэтом двойной спирали, окрашенной в спектральные цвета и уходящей в светящиеся точки. Эффект сияния центральных точек и излучения цветных участков спиралей достигнут благодаря рассеиванию краски с помощью аэрографа по периметру элементов. Спираль выступает как «конструкция-метафора», символ потенциала формы в захвате пространства. Точка же, способная как вобрать в себя бесконечность, так и послужить ее источником, стала своего рода итогом размышлений о способах ее изображения.
В собрании Третьяковской галереи имеется большой корпус произведений Франциско Инфанте, позволяющих проследить вариации метода работы художника с выбранными геометрическими формами.

Григорий Седов  "Портрет девочки Феодосии Огородниковой" 1856г.

«Портрет девочки Феодосии Огородниковой» относится к раннему творчеству Григория Седова, в будущем известного исторического живописца. Художник создал картину во время обучения в Московском училище живописи и ваяния. Возможно, работая над ней, он находился под влиянием талантливого педагога, портретиста Сергея Зарянко.
До сих пор полотно содержит множество загадок, которые связаны как с историей его создания, так и с именем модели. Не вызывает сомнений то, что портрет писался с натуры. Однако художник наделил внешность реального человека собирательными чертами и воплотил на холсте тип русской красавицы с русыми волосами и светлыми глазами. Созданный образ наполнен меланхолическим звучанием, которое сближает его с героинями исторических полотен Седова. Сумеречный пейзаж, вероятно, домысленный художником, призван усилить ощущение задумчивости и тихой печали во взгляде девочки.

Николай Рерих  "Тень учителя" 1932г.

Не сразу  разглядела эту тень на красной скале.
Мистика и явь в произведениях Николая Константиновича Рериха соединены естественно и органично. Сами Гималаи, суровые и неприступные, но в то же время изукрашенные по весне цветочными коврами, – не есть ли это задумка и претворение в жизнь подвига-искупления, когда только чистым душам, наполненным верой, может открыться истина?
Вопрос, кем был Рерих – христианином или буддистом, понятен, хотя и не корректен, ибо вера – дело сугубо личное и интимное. Еще в ранней молодости его посещала мысль об общности России и Азии в искусстве, о вере, движениях души. Художнику был 21 год, когда в его дневнике появились слова о том, что ему любопытно – повлияли на русское искусство Византия и Запад или это влияние пришло непосредственно с Востока?
Для него Учитель – не конкретный образ, но воплощение силы и духа, кротости и стойкости. По мнению одного из исследователей искусства художника, «в творческом видении Рериха не только сам Учитель, но даже его тень, отраженная на скале, будто благословляет людей, не уставая в творении блага».
Образное решение этого полотна необычно. Оно опирается на восточные сказания, повествующие о людях, оставивших свою тень. Неожиданно появляющаяся и столь же внезапно исчезающая, она может возникнуть в любом месте и напомнить человеку о его долге. Свойственное Рериху чувство ответственности не покидало его в уединенных горах Тибета. Даже голый утес, по которому, возможно, когда-то скользнула тень Учителя, должен напомнить путнику о его высоком долге перед человечеством, нести весть о любви, благословлять на добрые деяния. Эта философская мысль художника и определила идейное содержание и построение картины. Всё это соотносится со словами Рериха: «Любя Гималаи и Индию и будучи русским, я счастлив, что в истории русского искусства Гималаи и Индия будут воспеты с любовью и уважением, достойным русской славянской земли».

Василий Суриков "Портрет  О.В.Суриковой в детстве ". 1888г.

В галерее работ Сурикова практически нет заказных портретов: мастер писал близких и дорогих ему людей. Один из самых трогательных, безусловно, – портрет старшей дочери Оли (1878–1958).
В истории искусства жанр детского портрета занимает весьма скромную нишу по многим причинам, одна из которых – дети, в отличие от взрослых, не могут выдерживать долгое время сеанса позирования. Обычно детей изображают за каким-то занятием, игрой. Любопытную композицию, близкую, скорее, парадному портрету, выбирает мастер для своей маленькой модели, словно подчеркивая ее серьезность. Портрет десятилетней дочери получился у Сурикова очень обаятельным. Девочка стоит по-детски неуверенно и без тени кокетства смотрит большими карими глазами на зрителя. В руках – любимая кукла в нарядном платье, другой рукой она прикасается к теплой печке. Художник виртуозно создает непосредственный, живой образ. Начало написания картины относится к сентябрю 1887 года. Живописец делился в письме к родным: «Пишу я дома Олин портрет в красном платье, в котором она была в Красноярске». Выполнялось полотно в московской квартире, которую тогда снимала семья Суриковых в доме на Смоленском бульваре.
Пожалуй, эта работа в творчестве художника стала последним свидетельством счастливой семейной жизни – вскоре заболеет и умрет его любимая жена, и никакие успехи уже не превзойдут тех, что случились в годы полного благополучия и гармонии. Повзрослев, Ольга выйдет замуж за живописца-«бубнововалетца» Петра Кончаловского, возьмет отца к себе в семью, и для Василия Ивановича начнется следующий этап художественных увлечений – вместе с зятем он будет осваивать новый живописно-пластический язык начала XX века.

Алексей Венецианов  "Кормилица с ребенком" . Начало 1830-х годов.

Абрам Архипов "Крестьянка" 1825г.

Абрам Ефимович Архипов – известный русский художник, ученик В.Г. Перова, А.К. Саврасова, В.Д. Поленова. В ранний период творчества он создавал преимущественно жанровые полотна и пейзажи. Занимался преподавательской деятельностью. В 1927 году ему, одному из первых советских живописцев, было присвоено звание народного художника РСФСР.
В 1914 году Архипов написал полотно «Гости», на котором были изображены четыре молодые женщины в красных крестьянских нарядах, сидящие в горнице у окна. Работая над картиной, художник делал много этюдов с натуры в Рязанской, Тверской и Тамбовской губерниях. Именно тогда он и пришел к мысли о создании портретов крестьянок как отдельных, самостоятельных произведений.
В советскую эпоху он написал целую галерею крестьянских образов, близких по стилистике и композиции. Как правило, это портреты веселых и жизнерадостных женщин, молодых и постарше, в нарядной цветастой одежде. Рядом с ними художник иногда изображает какой-нибудь предмет из крестьянского обихода – кувшин, миску, корзину. Эти женские образы подкупают простотой и естественностью, радостным приятием жизни. Именно о них В.А. Гиляровский писал в стихотворении, посвященном А.Е. Архипову: «…Ничего-то не боятся, им работать да смеяться…»
«Крестьянка», написанная в 1925 году, – одна из наиболее известных. Молодая улыбающаяся женщина в красной летней блузе и узорчатой юбке сидит, сложив руки на поясе. Как и на других портретах крестьянок, ее фигура занимает почти всю плоскость холста. Яркие контрастные сочетания в одежде усиливают эмоциональную характеристику образа.
Архипову было важно показать типические черты, свойственные русским крестьянкам, – жизнерадостность, трудолюбие и красоту.

Иван Крамской "Актер А.П Ленский в роли  Петруччио в комедии В.Шекспира "Укрощение строптивой". 1883г.

Александр Павлович Ленский (настоящая фамилия Вервициотти; 1847–1908) – драматический актер, режиссер и педагог, внебрачный сын князя П.И. Гагарина и певицы О. Вервициотти. Он воспитывался в семье знаменитого артиста Малого театра Корнелия Полтавцева, на театральной сцене дебютировал в 1865 году во Владимире. Поступая на сцену в неполные восемнадцать лет, актер, согласно принятому в те годы обычаю, поменял свою родовую фамилию на сценический псевдоним Ленский и под этим именем вошел в историю театра. До 1876 года Ленский играл в провинции: в Нижнем Новгороде, Самаре, Саратове, Казани, Новочеркасске, Тифлисе, Одессе.
Первое выступление Ленского в Москве состоялось в июле 1872 года в Народном театре при Политехнической выставке. В 1876 году актер связал свою судьбу со сценой Малого театра, где работал до конца жизни в качестве актера и режиссера. В 1898 году, когда наметился кризис академической театральной стилистики, А.П. Ленский возглавил филиал, созданный при Московской императорской труппе и получивший название «Новый театр».
Современники отмечали природную барственность Ленского, в его манерах чувствовалась «порода». К.С. Станиславский писал о влюбленности театральной публики «в его томные, задумчивые, большие голубые глаза, и в его походку, и в его пластику, и в его необыкновенно выразительные и красивые кисти рук, и в его чарующий голос тенорового тембра, изящное произношение и тонкое чувство фразы, и в его разносторонний талант…»
Ленский сыграл десятки ролей. Особая страница его актерской биографии – исполнение шекспировских персонажей: Гамлета, Ричарда III, Петруччио. В образе Петруччио Ленский впервые выступил в 1876 году. Роль не сразу ему удалась, но он упорно работал, и в 1882 году писатель Д.В. Аверкиев отметил комедийное мастерство актера в этом спектакле.
Два сезона, в 1882–1884 годах, Ленский играл на сцене Александринского театра и жил в Петербурге. В 1883 году он брал уроки живописи у И.Н. Крамского. Тогда же был написан портрет актера из собрания Третьяковской галереи. При работе над ним художник воспользовался фотографией Ленского в гриме и костюме Петруччио.

Василий Причетников " Вид на остров Капри" 1801г.

Василий Причетников – художник-пейзажист, ученик возглавлявшего ландшафтный класс в Академии художеств Семёна Щедрина, первого русского пейзажиста и любимца императора Павла I. Причетников обучался в Академии на стипендию ее президента – Ивана Бецкого. На средства, выделенные Бецким, молодой художник после окончания Академии отправился в Италию, где пользовался советами еще одного мэтра русского пейзажа – Ф. Матвеева.
По возвращении в Россию судьба художника сложилась необычно. Иван Мартос, знаменитый скульптор, создатель памятника Минину и Пожарскому в Москве, рекомендовал его в качестве домашнего художника князю А. Куракину в его имение Надеждино Саратовской губернии, где жил тогда впавший в немилость вельможа. Князь желал иметь у себя в усадьбе «придворного» живописца, изобразителя парков, каким был Семён Щедрин при Павле I.
В переписке по этому поводу князь объясняет, почему хотел иметь у себя именно ландшафтного живописца: «…историческое искусство не могло бы быть приятным в сельском пребывании, где ежедневно встречаешь такие виды, которые у себя на стенах иметь желаешь…». Это говорит об особой популярности пейзажного жанра в эпоху сентиментализма – на рубеже XVIII и XIX веков.
Картина-панно «Вид на острове Капри» выполнена Причетниковым уже после присвоения ему звания академика живописи. Пейзаж Причетникова – большого формата, эффектный, декоративный, рассчитанный на парадные интерьеры – сочетает в себе величественную итальянскую природу, которую так любили изображать мастера классицизма  и занимательные детали. Это маленькие человеческие фигурки, несопоставимые по размерам с огромными деревьями, некое архитектурное сооружение в правой части картины, водная гладь с парусником и колонна-монумент на противоположном берегу.

Жак Кристоф Мивилль  "Вид на татарскую деревню и мечеть на берегах Альмы". 1817-19гг.

Мивилль – швейцарский пейзажист, учившийся в Базеле (1799–1802) и в Цюрихе (1802–1803). В 1809 году по приглашению «русского графа фон Молева» (?) прибыл в Москву. В начале 1810-го поступил на службу к управляющему лесными угодьями при дворе графа В.Г. Орлова в Санкт-Петербурге. В 1810–1814 годах Мивилль преподавал рисование в частной школе Й. фон Муральта. В эти же годы он сопровождал Орлова в путешествиях по провинциям – на берега Балтийского моря, в Финляндию и Сибирь, где исполнял топографические виды. В 1814–1816 годах Мивилль предпринял поездку в Крым и на Кавказ; там он создал более двухсот рисунков. По возвращении на родину он в 1817–1819 годах написал по ним серию из сорока картин. Серия была приобретена графиней А.В. Бобринской и украшала пейзажную комнату ее петербургского дворца. Позднее пейзажи были рассредоточены по российским музеям; на сегодняшний день известно 24 полотна. Помимо указанной работы в Третьяковской галерее находятся два подобных произведения: «Вид на гору Чатырдаг» и «Вид деревни Кусс Али Косс в Крыму».
Картина написана по одноименному рисунку. На полотне представлен Каралез (сегодня поселение называется Красный Мак) – имение Адильбея Балатукова в окрестностях Бахчисарая. Это европейского типа имение рядом с татарской деревней описывает в своих мемуарах Т.П. Пассек: «Сквозь высокие, стройные тополи […] видны долины, скалы, горы, куда обладатель их ездит на охоту за лисицами, зайцами, волками, дикими козами. На взгорье красуется мечеть, от которой наш поэт Жуковский любовался окрестными видами».
Это произведение – типичный классицистический пейзаж с его делением на три цветовых плана: передний решен в зеленых тонах, средний – в коричневых, дальний – в голубых. Пейзаж отличает мягкость оттенков цветовой гаммы, панорамность композиции, удаленность точки зрения. Опыт работы художника-топографа сказывается в том, как показан местный колорит: пологие горы с каменными навесами, своеобразная архитектура жилищ, люди в национальной одежде.
В то же время Мивилль обнаруживает раннеромантические тенденции в передаче световых эффектов, облаков, озаренных солнцем. Мелкий масштаб фигур передает состояние их затерянности в окружающем мире и величие первозданной природы. Сочетание двух начал – классицистического и романтического – позволило художнику передать экзотику южного края. Серия Мивилля имеет большое значение в истории русского пейзажа первой четверти ХIХ века. Наряду с крымскими видами братьев Кюгельхенов это одна из самых ранних сюит, посвященных Тавриде.

Сильвестр Щедрин  "Старый Рим" 1824г.

Сильвестр Щедрин убедительно воплотил в своем творчестве романтические принципы. В выборе мотивов пейзажа он стремился дать ощущение местного колорита, обаяние конкретной местности.
В картине «Старый Рим» художник изобразил Рим языческий: с древним амфитеатром Колизеем, античными руинами. На переднем плане представлена группа современных итальянцев, уютно расположившихся на отдых на обочине тропинки, ведущей в глубину полотна.
Художник сопоставляет две эпохи, два мира, причем его симпатия живописца-романтика на стороне прошлого. Романтики не испытывали особого интереса к повседневной жизни, представляя ее скучной и негероической. Их манил таинственный мир рыцарского Средневековья, мифы доклассических времен.
Сопричастность романтической эпохе диктовала Щедрину свои законы, особенно в первые годы его пребывания в Италии. Художник любил руины. Разрушительная сила времени, превращающая в прах плоды деяний великих цивилизаций, – любимая тема многих его работ. Он и современную архитектуру Рима изображал слегка руинированной, с отвалившейся штукатуркой, заплатами кирпича, неровной и бугристой («Новый Рим. Замок Святого Ангела», «Веранда, обвитая виноградом»).
Стремясь воссоздать пространство, где бок о бок существуют прошлое и настоящее, он даже людей в картине одевает несколько небрежно, но красочно и живописно. В картине праздная компания итальянцев на переднем плане соответствует образу «естественного» человека, который подчас бывает маргинальным элементом общества.
Именно такие персонажи достойны населять дивные места, богатые памятниками искусства прошлого. Но, безусловно, в картине С.Ф. Щедрина важную роль играет природа Италии. Пространство наполнено характерной для юга световоздушной средой, в которой больше чем на севере контрастов, резких теней, четких контуров и чистых цветов. Художник мастерски передает скольжение солнечных лучей по стволам деревьев, прозрачную атмосферу, наполненную светом.

Алексей Саврасов  "Вид в окрестностях Ораниенбаума" 1854г.

Этот пейзаж молодой Саврасов написал в окрестностях Петербурга, недалеко от дачи великой княгини Марии Николаевны, дочери императора Николая I. В 1854 году великая княгиня посетила студенческую выставку в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где учился Саврасов. Просвещенная царевна, будучи президентом Императорской Академии художеств, решила поддержать даровитого художника. Она пригласила его поработать летом в свою резиденцию между Петергофом и Ораниенбаумом, предложив необременительный заказ: создать альбом рисунков с видами ораниенбаумской дачи.
Саврасов получил возможность поработать среди красивой северной природы, вдали от городской суеты, на полном обеспечении. Ораниенбаумское лето, целиком посвященное творчеству, дало мощный толчок созреванию и расцвету таланта художника.
Возможно, Саврасов остро ощутил особенности северного пейзажа по контрасту с теплой и ласковой прелестью южных губерний России, где он путешествовал двумя годами раньше. Создавая это полотно, Саврасов опирался на пейзажи старинных голландских и немецких мастеров, а также на работы русских живописцев первой половины XIX века .
Влияние романтизма очень ощутимо в ранних работах Саврасова. В противовес нарастающей прозаичности промышленно-буржуазной цивилизации романтизм воспевал величие дикой природы, ее грозную, неподвластную человеку силу, одухотворенную красоту, пронизанную духом древних мифов. Подобно окаменевшим чудовищам громоздятся на переднем плане гигантские валуны – свидетели Ледникового периода, и старый пень, похожий на притаившегося лешего. Они погружены в таинственную тень огромного раскидистого дуба, пронизанную светлыми вспышками. Как колдовские фонари гномов, мерцают в затененной траве большие мухоморы. А дальше распахивается широкая поляна; сквозь тучи предгрозового неба падает свет, разгоняя тьму. На горизонте парусники уходят в морскую даль, намекая на безграничность мира.
Среди величественной природы теряется фигурка сидящей женщины на заднем плане: человек на картине Саврасова – лишь малая частица мироздания. Женщина напоминает не столько русскую крестьянку, сколько поселянку из немецких сказок, значимых для эпохи романтизма. Лицо скрыто, можно лишь догадываться о ее облике и возрасте. Но вместе с ней зритель вглядывается в мир, где сходятся земля и небо, где переплелись свет и сумрак, мертвые камни и живая трава, молодая зелень и сухие пни.
Картина стала вехой в истории русского пейзажа. За нее и полотно «Морской берег в окрестностях Ораниенбаума» 24-летний художник был удостоен звания академика живописи. Четыре года спустя произведение приобрел Павел Михайлович Третьяков. Он только начинал собирать свою коллекцию, и работа Саврасова стала первым произведением художника, попавшим в собрание великого коллекционера, и одним из тех приобретений Павла Михайловича, которые положили начало будущей Третьяковской галерее.

Следующая картина вызвала у меня интерес прежде всего именем автора, я знала Владимира Шервуда , да и не одного,  а старшего и младшего, как известных архитекторов, поэтому интересно было узнать, тот ли это Шервуд.

Владимир Шервуд  " Водопад" Конец 1850-х.

Владимир Осипович Шервуд более известен как архитектор, автор проекта здания Исторического музея и часовни-памятника героям Плевны в Москве, нежели в качестве живописца. Художник был потомком древнего английского рода. Его дед, механик Вильям Шервуд из Кента, приехал в числе иностранных специалистов, приглашенных Павлом I в 1800 году для строительства каналов. Фамилия Шервуд происходит от названия Шервудского леса в графстве Ноттингем, она встречается в церковных книгах с 1086 года. В.О. Шервуд стоит во главе художественной династии. Он отец архитекторов С.В. Шервуда и В.В. Шервуда, скульптора Л.В. Шервуда, художницы О.В. Шервуд, дед графика и живописца В.А. Фаворского.
В 1849–1857 годах В.О. Шервуд учился в Московском училище живописи и ваяния, которое окончил, получив звание неклассного (свободного) художника пейзажной живописи. Вероятно, вскоре после этого был написан «Водопад» из собрания Третьяковской галереи. В пейзаже молодого художника, скорее всего, выполненного по частному заказу, явственно прослеживается ориентация на творчество знаменитого швейцарского пейзажиста Александра Калама (1810–1864), необычайно популярного в это время в России. Интерпретация горных мотивов в его полотнах объединяет романтизированное чувство подавляющей человека величественности природы с подчеркнутой натурной убедительностью. Эпические альпийские пейзажи Калама оказали существенное влияние на многих художников второй половины ХIХ века, и В.О. Шервуд в их числе. На фоне наскучивших публике итальянских пейзажей работы швейцарского мастера казались глотком свежего воздуха. В обзоре выставки 1858 года в Московском училище живописи и ваяния рецензент заметил: «Из произведений иностранных художников самое видное место на выставке занимает пейзаж “Озеро четырех кантонов” знаменитого Калама, породившего в наших художниках общее желание окаламиться».
Возникла мода на изображения горных видов. На волне этих модных тенденций и появился в творчестве Шервуда, который в Швейцарии не бывал и вдохновлялся отраженным светом полотен Калама, пейзаж «Водопад». Тем не менее художнику удалось передать характер суровой и величественной альпийской природы.

Иван Айвазовский  "Стычка ширванцев  с мюридами на Гунибе" 1869г. 

Здесь и сюжет не совсем характерный для Айвазовского, и название Гуниб  известно. как одно из популярных среди туристов селений  Дагестана.
Иван Константинович Айвазовский с 1844 года был в должности художника Главного морского штаба. Он написал большое число произведений на тему истории военно-морского флота, изображающих эпизоды морских сражений. Но среди его батальных картин можно выделить отдельную группу работ, запечатлевших события, не связанные с морем. Во время поездки по Кавказу в 1868–1869 годах Айвазовский посетил места ключевых эпизодов Кавказской войны (1817–1864). На картинах этого времени художник изображал не только величавые и живописные горные пейзажи, а он писал также батальные произведения. «Стычка ширванцев с мюридами на Гунибе» входит в серию работ, созданных в этот период.
Гуниб – горное плато в Предкавказье с расположенным на нем одноименным аулом, который был последним убежищем имама Шамиля и местом его пленения в 1859 году. Сцена сражения представляет одну из схваток, связанных со взятием Гуниба. На одной стороне ущелья находились ширванцы, жители Ширванского ханства, вошедшего в состав Российской империи в 1805 году, и солдаты Апшеронского полка. На другой стороне – отстаивающие подходы к аулу мюриды, сторонники и последователи имама Шамиля, духовного вождя и руководителя кавказских горцев. Оставаясь верным традициям романтизма, Айвазовский отдает большую часть картины изображению ущелья и водопада. Само сражение в верхней части полотна кажется незначительным эпизодом, потревожившим мудрые каменные своды кавказских скал.

Апполинарий Васнецов  "Элегия" 1893г.

Аполлинарий Васнецов – известный русский пейзажист, исторический живописец, театральный декоратор конца XIX – первой трети XX века, преподаватель пейзажного класса Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Большое полотно изображает старинное кладбище с мраморными надгробиями, траурным рядом кипарисов и фигурой человека, сидящего на скамье в позе философа, размышляющего о тщете земного. Мотив «суета сует» – напоминание о мимолетности жизни – имеет долгую историю в европейском искусстве. Аполлинарий Васнецов опирается на позднюю романтическую традицию, перерастающую в символизм. Ему близка эстетика швейцарского символиста Арнольда Бёклина, автора знакового пейзажа «Остров мёртвых» (1880). К искусству Бёклина восходят преднамеренная неопределенность сюжета, музыкальность, лиризм и скрытый трагизм полотна. Из арсенала Бёклина Васнецов почерпнул и образ философа, погруженного в одинокое созерцание. Юноша так долго грезил о минувшем, что почти преодолел законы времени. Его фигура будто слилась с таинственной жизнью развалин, с природой и тысячелетней историей. В картине разбросаны детали, заставляющие вдумываться в скрытый смысл вещей: знаки и надписи на могильных плитах, сломанное дерево, таинственный барельеф. Изображены сумерки, когда неодушевленное оживает и природа как бы прислушивается к мыслям человека. Деревья, небо, море, очертания гор проникнуты общим меланхолическим настроением.
Побудительным мотивом к созданию картины был особый душевный опыт, пережитый Васнецовым в Крыму, на старинном кладбище усадьбы Кучук-Ламбат на мысе Плака. Отсюда открывается вид на Аюдаг, гору Кастель, Судакские горы и море. Художник переночевал на заброшенном кладбище, написал несколько этюдов с натуры, однако реальный пейзаж стал лишь отправной точкой к созданию картины. Произведение, скорее, можно назвать живописным комментарием к переживаниям и размышлениям художника. Смутная романтическая тоска завораживает зрителя, вызывая мысль о необратимости времени. Элегический мираж выражает ощущение призрачности самой жизни.
Картина была очень популярна. Экзистенциальная тема «Элегии» много значила для современников художника. Она отвечала настроениям времени, когда идеи символизма витали в воздухе. Впрочем, сам Аполлинарий Васнецов не был символистом, он как бы остановился на грани символистского мышления. На 23-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок в 1895 году холст привлек внимание Л.Н. Толстого, который похвалил работу за цельность впечатления и глубину чувства. В 1900 году картина была показана на Всемирной выставке в Париже, где Васнецов получил серебряную медаль.

Василий Штенберг  "Озеро Неми, близ Рима"  1845г.

Сын преподавателя Горного корпуса В.И. Штернберг был вольноприходящим учеником Императорской Академии художеств (1835–1838) по классу живописи ландшафтной и перспективной профессора М.Н. Воробьёва. В 1838 году получил малую золотую медаль за «малороссийские виды» – небольшие жанрово-пейзажные картины, а в 1839-м – аттестат 1-й степени на звание классного художника и право пенсионерской поездки. Интерес современников к молодому художнику объяснялся малым количеством в русском искусстве жанровых картин, основанных на сюжетах, «взятых из действительной жизни».
С 1840 года Штернберг – пенсионер Императорской Академии художеств в Италии. Из-за слабых легких он подолгу жил в Неаполе. Но его тянуло в окрестности Рима, где когда-то писал картины его первый наставник М.И. Лебедев, чьи работы Штернберг копировал. «Не знаю, почему эти места меня так привязали к себе, – признавался художник. – Лето я провел приятно и не без пользы: сделал достаточное количество этюдов для предположенных картин». В мае 1845 года он вернулся из Неаполя в Рим и летом отправился со своим приятелем А.Н. Мокрицким на этюды: «Завтра я еду опять в Genzano; я начал там писать с натуры и, кажется, пробуду весь июль в тех местах. На Lago di Nemi и около самого Неми, ты знаешь сам, сколько добра. И так как я уже не могу теперь кончить мою картину, начатую в Неаполе, я начал небольшую картинку на Lago di Nemi с натуры. Мое здоровье почти не лучше, но я доволен тем, что еще по крайней мере имею столько сил, чтобы чем-нибудь заниматься». Именно тогда была исполнена небольшая картина с деревом у воды, которое не раз оказывалось объектом внимания пейзажистов. Художнику очень хотелось работать, он отличался наблюдательностью и поэтическим восприятием природы. Но 8 ноября того же года его не стало. Накануне, как вспоминал Николай Рамазанов, они навестили дорогого друга и читали ему вслух «Шинель» Гоголя.

Николай Ге  "Дубы и платаны. Фраскати". Конец 1850-х гг.

В Италии Николай Николаевич Ге впервые обратился к жанру пейзажа и создал произведения, захватывающие взволнованностью, внутренней озаренностью, раскованностью живописной манеры. Первоначально Ге, пенсионер Императорской Академии художеств, поселился в Риме, но затем в 1860 году переехал во Флоренцию, где прожил десять лет. Весенние и летние месяцы художник проводил в живописных местах, исследуя с этюдником морское побережье, совершая вылазки в горы. Вико, Фраскати, Сан-Теренцо, Леричи, Ливорно, Каррара, Порто Венере, Сорренто – такова география пейзажного творчества Ге итальянского периода.
Среди перечисленных мест следует выделить побережье залива Ла Специя – так называемого Залива поэтов, где в 1822 году жили Байрон и Шелли. В 1853 году король Италии Виктор Эммануил II с супругой Марией Аделаидой и детьми отдыхал здесь в отеле «Мальтийский крест», что прославило местный курорт на всю Европу. Летом 1867 года в деревушке Сан-Теренцо обосновалась целая колония русских художников и литераторов, среди которых были Н.Н. Ге и Г.Г. Мясоедов. Выбор именно этого места не случаен. Оно было знаменито не только своими песчаными пляжами, но и культурным контекстом, став частью истории европейского литературного романтизма.
Созданные в Италии пейзажи Ге и сегодня выглядят современно, увлекая живой пульсацией чувств, восхищением красотой мира. Когда молодые художники спросили Ге о значении пейзажного жанра в искусстве, он ответил: «Пейзаж – святая, великая вещь… Пейзаж – не то, что вы думаете, в нем Бог, самый грандиозный и беспредельный».

Исаак Левитан "Весна в Италии"  . 1890г.

Творчество Исаака Левитана неразрывно связано с развитием пейзажной живописи. Русское искусство обязано художнику рождением особого жанра – пейзажа настроения. Запечатлевая отечественную природу, ее скромные уголки или величественные волжские виды, мастеру всегда удавалось пробудить в зрителе восхищение лишенным ярких красок российским ландшафтом. По словам мастера, «только в России может быть настоящий пейзажист».
Первая зарубежная поездка Левитана состоялась в середине марта 1890 года и продлилась чуть больше месяца. Столицы Германии и Франции, с которых он начал свое путешествие, не заинтересовали художника – в его путевом альбоме мы не найдем зарисовок этих мест, в письмах не обнаружим восторженных откликов. Лишь добравшись до Ниццы и Ментоны, а затем проследовав в Италию – в Боргетто, Бордигеру, Флоренцию и Венецию, пейзажист исполнил ряд этюдов и набросков.
Одним из живописных свидетельств его поездки 1890 года стала небольшая работа «Весна в Италии». На фоне заснеженных гор севера Италии мастер легко, полупрозрачными мазками пишет пушистые кусты цветущего миндаля. Кисть Левитана воспевает красоту итальянской природы, столь непохожей своей яркостью на краски родины. Есть сведения, что авторское повторение этой вещи Левитан преподнес драматической актрисе М.Н. Ермоловой в знак восхищения ее талантом.

Исаак Левитан "Берег Средиземного моря" 1890г.

Море наводило на Левитана философские мысли, к тому же установившаяся дождливая погода и серо-голубые краски в природе этому не менее способствовали. Изображая безбрежные просторы, водную стихию, сливающуюся с высоким небом у горизонта, и одиноко летящую над волнами чайку, художник заставляет задуматься о красоте и величии природы, о человеке как малой частице всего сущего, о его слабости перед мирозданием.
Левитан не был маринистом, он редко писал морские пейзажи. Картина «Берег Средиземного моря» стала одной из лучших работ в этом жанре. В ней прекрасно передана атмосфера пасмурного дня, плавное движение набегающих на берег волн с пенящимися гребнями, подвижная игра света в серовато-голубой воде, береговая полоса с мелкой галькой. Благодаря точно найденным цветовым акцентам картина приведена во всех частях к единой изысканной колористической гамме.

Дальше были пейзажи русских импрессионистов, чьи имена хорошо знакомы по одноименному музею.

Николай Мещерин  "Зимний вечер. Деревня." 1905г.

Зимние пейзажи Николая Мещерина полны недосказанности, даже загадочности. На картине «Зимний вечер» Мещерин передал чувство, охватившее его при взгляде на деревенскую околицу. Сумерки. Зажигаются огни в избах. Скоро стемнеет, а пока художник торопится зафиксировать увиденное: синеватый снег с проталинами, сиренево-серые избы. Сложная задача – схватить краткий миг между светом и тьмой, успеть запечатлеть нюансы сумеречного пейзажа, когда неясные тени растворяются, сливаясь с фоном, превращаясь в зимнюю сказку русского вечера.
Художник любил и тонко чувствовал природу, едва заметные перемены ее состояния. В его картинах всегда ощущается настроение, оно меняется в зависимости от времени года или часа суток. Особенно сложно передавать сумерки или предрассветные часы, но именно эти моменты стремился запечатлеть Мещерин. Сохранились его зарисовки в альбоме 1905 года, где карандашом намечены контуры, а цвета подписаны словами: «Крыша почти сливается с деревьями», «..у окон расплывается лиловое», «дома около крыш темнее, синее, лиловее… Снег на крышах намечается светлее». В темноте сложно было рисовать, приходилось записывать, как ложатся тени, какие оттенки синего, серого, голубого, сиреневого лягут потом на холст в мастерской.
Большую часть жизни художник прожил в своем подмосковном имении Дугино, где было создано множество произведений. Он любил дальние прогулки, уезжал на этюды в лес, в поля. Часто его можно было видеть с мольбертом в деревне. Местные крестьяне привыкли к чудаковатому барину. Нередко Николай Васильевич уходил писать сумерки или рассвет, удивляя домашних, не считавших его занятие чем-то серьезным. Выходец из купеческой семьи, старший сын основателя московской Даниловской мануфактуры, Николай рано стал заниматься семейным бизнесом, но быстро отошел от дел. Сначала его увлечением стала пейзажная фотография, затем живопись. Мещерин не получил систематического художественного образования. Он брал уроки у В.В. Переплётчикова, А.М. Корина, М.Х. Аладжалова. Усадебный дом в Дугине стал настоящим культурным центром, куда приезжали работать многие художники.

Ольга Розанова  "Зима. снегири на дереве"  1907-08гг.

Ранний период творчества Ольги Розановой, одной из самых ярких художниц русского авангарда, связан с традицией московского импрессионизма. В 1907–1910 годах она посещала известную Школу рисования и живописи Константина Юона. Картина «Зима. Снегири на дереве» была создана под очевидным влиянием Юона, которого называли поэтом русского зимнего пейзажа. Но если работам учителя Розановой свойственны нарядность, торжественный пафос, то «Снегири» производят совершенно другое впечатление – тихое, камерное. Это происходит из-за отсутствия иллюзии глубокого трехмерного пространства. Уже в этой ранней вещи Розанова тяготеет к плоскостности и декоративности, которые в полной мере проявятся в ее неопримитивистских, кубофутуристических и супрематических композициях. Деликатны по своему звучанию и мягкие плавные линии, из которых «сплетена» картина. Мазки масляной краски настолько легкие, изящные и гибкие, что напоминают пастель. Художнице удается зафиксировать тонкие нюансы в передаче снега при лучах закатного солнца. Это оттенки сиреневого, голубого, синего, розового, золотистого, персикового.
Картина входила в коллекцию Музея живописной культуры. Вместе с К. Малевичем, В. Татлиным, В. Кандинским, А. Древиным и другими художниками-авангардистами Ольга Розанова принимала активное участие в создании Музея живописной культуры. В 1929 году музей был закрыт, его коллекцию распределили по спискам с разным назначением. «Снегири» вошли в список № 8: туда были включены картины, которые Оценочная комиссия по ликвидации фонда Музея живописной культуры признала работами, «не имеющими никакой ни музейной, ни продажной ценности». Комиссия рекомендовала передать «Снегирей» «на тряпье». По счастью, картину не ликвидировали, и она вместе с другими произведениями музея вошла в собрание Третьяковской галереи. Сегодня «Снегири» – это единственная известная «зимняя» работа Ольги Розановой.