Итак, "Реквием. Русь уходящая".
Идея создания большой, значимой картины волновала Павла Корина уже в студенческие годы. Преклоняясь перед великими мастерами прошлого, художник чувствовал в себе силы создать произведение, в котором смог бы передать нечто важное, возвышающее над обыденностью.
Мысль о создании полотна возникла у Корина , когда он вместе с Михаилом Нестеровым в 1925 году присутствовал на похоронах патриарха Тихона в Донском монастыре.
На церемонии прощании, длившейся пять дней, присутствовали тысячи людей, несмотря на то, что в 1925 году подобное было опасным.
Пять дней нескончаемый поток людей шел к Донскому монастырю, чтобы проститься с Патриархом. Митрополиты, архиепископы, игумены, схимницы, монахи и монахини, прихожане, странники, нищие, слепые. И молодой художник Павел Корин со своим учителем Михаилом Нестеровым. Все пять дней прощания Корин был здесь. То, что он увидел, потрясло его. И это не было переворотом неофита, открывшего для себя великую правду Церкви. Сын потомственного мастера-иконописца из Палеха был плотью этой России, казалось, уничтоженной, затоптанной и осмеянной. Корин захотел запечатлеть это прощание с уходящим миром, дореволюционной Россией. С замиранием сердца глядя в 20-й век, он записал в дневнике: «Церковь выходит на последний парад».
В воздухе витал вопрос, что будет с русской церковью теперь, после смерти патриарха? (Действительно, следующего патриарха разрешили избрать только в 1943 году, до этого был назначен местоблюститель).
В тот же вечер прямо с натуры Корин сделал несколько карандашных набросков в блокноте и записал: «Это же картина из Данте! Это Страшный суд Микеланджело!.. Написать всё это! Не дать уйти! Это — Реквием!»
Он имел ввиду "Рекивем" Берлиоза, который однажды произвел на него сильнейшее впечатления, тогда после концерта Корин записал в записной книжке: «Вечер. Колонный зал. „Реквием“ Берлиоза. Помни „День гнева“. Какое величие! Вот так бы написать! „День суда, который превратит мир в пепел!“ Какая музыка! Этот пафос и стон должен быть в моей картине, гром, медные трубы и басы. Этот почерк должен быть».
Вначале картина задумывалась как трагическая, звучащая подобно реквиему, но постепенно она приобретала торжественные и даже героические оттенки. Дело в том, что Павел Дмитриевич, работая над портретами, увидел людей твердых духом, готовых стойко переносить испытания. С 1925 по 1937 год Павел Корин создал серию портретных этюдов для своей будущей картины, а с 1935 по 1959-й работал над главным эскизом для «Реквиема».
Одним из первых этюдов к картине стал портрет старика Гервасия Ивановича, выполненный в том же 1925 году. Однако церковные иерархи поначалу не соглашались позировать: помог Нестеров, уговоривший своего духовника, митрополита Трифона Туркестанова, после этого Корину стали позировать и другие иерархи Москвы. «Если он выберет кого-нибудь, то просил епископа „благословить“ идти того, кого он выбирал… Епископ просто посылал „за послушание“ идти и позировать художнику», вспоминала вдова художника.
митрополит Трифон Нестерову не отказал, согласился на 4 сеанса по 2 часа. (Заметим, что серовская «Девочка с персиками» - воплощение естественности - семьдесят сеансов, а портрет Ермоловой - около трехсот.) Корин успевает написать с натуры лишь лицо, фигуру пишет с манекена, отсюда и некоторая непропорциональность. С остальными труднее. Художник ищет типажи по московским храмам, а люди не хотят идти в мастерскую... Тогда - «козырь»: «У меня сам Трифон стоял. Придете - увидите. Увидите - встанете». Это действует. А когда к словам прибавляется пакет пшена или бутылочка масла... Время-то голодное. Но все равно проблема: «модели» не привыкли к позированию, они быстро «гаснут» - исчезает та одухотворенность, которую и пытается передать Корин. И так он и работает: за 20-30 минут надо запечатлеть главное...
Композицию своей будущей картины Корин изначально представлял в виде шествия людей на фоне пейзажа, он называл эту композицию «Исход в Иосафатову долину Страшного суда». После того как в 1930-х годах художник благодаря покровительству Горького получил возможность работать в Московском Кремле, у него появился вариант эскиза, где действие происходит на Соборной площади. В окончательном варианте композиции он решил поместить своих героев в интерьер Успенского собора, символа русского государства, имевшего большое значение в его истории.
Корин сумел собрать некоторых из своих натурщиков в давно закрытом для верующих соборе: «Я здесь целый месяц на бумаге устраиваю смотры и вожу во главе с Михаилом Кузьмичом [протодиаконом Холмогоровым] своих хромых, слепых и убогих стариков по кремлёвским соборам и по площадям, наконец привёл их внутрь Успенского собора, где они на фоне величественной архитектуры выстроились в боевом торжественном порядке».
Мотив шествия сменился предстоянием персонажей. Художнику удалось сплотить в едином движении все фигуры, на этюдах существовавших обособленно. Колористическое решение картины построено на контрасте насыщенных светлых тонов центральной части и темных цветов, преобладающих в боковых группах персонажей. Минорные ноты черного на флангах постепенно переходят в мажорную гамму центра, с ликующими аккордами красного и золота в обрамлении синевато-голубого тона. Эскиз дает представление о том, какой могла быть задуманная художником картина, которую действительно можно считать главным произведением Павла Корина.
Считается, что второе название — «Русь уходящая», которое стало «прикрытием» для православного сюжета, предложил Максим Горький, посетивший мастерскую Корина 3 сентября 1931 года (как записал художник в своём дневнике).
Согласно воспоминаниям Корина, когда Горький впервые вошёл в новые помещения Корина и увидел его этюды к картине «Русь уходящая», он воскликнул: "Вы накануне написания замечательной картины. Напишите её, слышите, обязательно напишите! Вот большая мастерская, пишите, ни о чём не заботьтесь. Дайте картине паспорт, назовите её «Уходящая Русь».
Но Павел Дмитриевич отказался, его смущало, что кем-то такое название будет воспринято буквально: Церковь уходит в прошлое. А замысел его был далёк от этого.
Благодаря покровительству пролетарского писателя Корин и получил свою мастерскую (бывшая прачечная), в которой и был установлен гигантский холст, получил поездки заграницу в Италию.. Холст, по некоторым указаниям, соткали в Ленинграде по просьбе Горького.
Новое название, которое Горький дал работе Корина, наметило путь, по которому позднее пойдёт советское искусствоведение — восхваление картины как антирелигиозной пропаганды.
Сам Корин так формулировал причину, по которой Горькому понравилась картина, истинный смысл которой писатель не мог не понимать: «Люди эти — люди большой совести и большого духа, можно с ними не соглашаться, но в уважении им нельзя отказать. Горький был со мной согласен».
Почему же после создания этюдов работа над всей картиной остановилась ?
Незадолго до смерти Горького, в 1936 году от художника потребовали все этюды к «Реквиему» сдать, поскольку за них платили пенсию, некогда выхлопотанную Горьким; но Корин уговорил комиссию взять деньгами. В любом случае, известно, что сумму Корину пришлось выплачивать в течение 20 лет, отдавая за них заработки за другие свои произведения. «Продажа этюдов стала терзанием и ужасом моей жизни. В дальнейшем, когда писал портреты, эскизы, пейзажи — все они шли за долги. Я превратился опять в реставратора и преподавателя рисования. Мне 45 лет».
8 июня 1936 года умер Максим Горький. Корин остался без покровительства. Можно было начинать травлю.
Уже 8 декабря 1936 года Сталину поступил донос, касающийся Павла Корина. Его автор — заместитель заведующего культурно-про-светительским отделом ЦК ВКП(б) Алексей Ангаров (Зыков) в своем послании писал: «Корин утверждает, но весьма неуверенно, что вся эта коллекция мракобесов собрана им, чтобы показать их обреченность. Между тем никакого впечатления обреченности, судя по эскизам, он не создает. Наоборот, передает ненависть этих людей, по его замыслу, сильных, волевых, преисполненных готовности умереть за свои идеи».
Травлю поддержала пресса, художника обвиняли, что он «сделал попов героями-мучениками». В те годы он держал дома мешок с вещами на случай ареста. К счастью, ареста не последовало, за художником даже сохранили прекрасный дом — мастерскую на Малой Пироговской, но это благодаря помощи писателя Алексея Толстого.
В 1937 году в мастерскую пришла комиссия из Комитета по делам искусств и потребовала показать этюды. Картины Корина были сняты из экспозиции Третьяковской галереи.
Работать над картиной в таких условиях было трудно: «Нужно полное спокойствие нервов, а его нет. Я нашёл сюжет в 1925 году. Ношусь с ним с тех пор и должен писать».
Чтобы выжить, Павел Дмитриевич писал портреты, а потом... началась война.
Во время войны талант Корина воспылал с новой силой. Он не поехал в эвакуацию, а остался работать в историческом музее с кольчугами и шлемами. Трагедия народа заставила вспомнить о тысячелетней истории и вызвала патриотический подъём. Всё понимание духовной красоты русского человека художник вложил в триптих «Александр Невский», написанный им в 1942 году.
В те дни эта картина стала чем-то большим, нежели просто художественное произведение. В феврале 1944-го огромная копия этого полотна встретила освободителей разрушенного Новгорода. А в октябре Корина одели в форму капитана и на военном самолёте отправили в Берлин, к маршалу Жукову. Там он написал портрет, который сам Жуков прокомментировал: «Хорошее лицо, полевое».
После войны отношение властей немного улучшились, но к «Реквиему» Корин вернуться уже не смог.
В 1944 году Корин присутствовал на отпевании умершего патриарха Сергия и зарисовал собравшихся архиереев. Среди них были архиепископ Лука (Войно-Ясенецкий) и митрополит Алексий (Симанский), который через несколько месяцев стал патриархом. Избрание Алексия прошло на Соборе в январе 1945 года — одном из главных событий в истории Русской Православной церкви с 1917 года, в котором впервые за годы советской власти участвовали патриархи и представители других автокефальных церквей, в том числе 4 митрополита, 13 архиепископов и 29 епископов. Корин присутствует на Собор, делая множество зарисовок. Он изображает иностранных и русских иерархов, делая на полях рисунков короткие записи, в которых чувствуются его восторг и ощущение празднества: „31 января 1945 года. Открытие поместного Собора Православной Церкви. Я присутствовал на всех торжествах!“»
Тогда Корин делает набросок карандашом нового, записывая на полях цвета его парадного облачения. «Быстрые, подробные зарисовки, записи, уточняющие цвета, говорят о том, что Корин ещё думает о создании картины, однако по этим записям заметно, как меняется настроение художника — уходит ощущение обречённости Русской церкви».
В 1948 году Корин рассказал о своём замысле патриарху Алексию, который согласился позировать. Состоялось несколько сеансов, но не очень продуктивных. В 1956 году Алексий и Корин договорились встретиться в Одессе, но инфаркт художника этому помешал.
Художник Дмитрий Жилинский вспоминал: «Я помню, как после окончания института мы — Оссовский, Коржев, Суханов и я — пришли к Корину и сказали: „Павел Дмитриевич, если вы хотите начать картину, мы готовы помочь…“». Эти слова свидетельствуют о том, что и в начале 1960-х годов молодые художники, знакомые Корина, считали возможным написание картины на заготовленном ещё в 1930-е годы холсте. Однако Корин отказался.
Генрих Гунн так объясняет невозможность для Корина написать финальную картину: «Разгадка в том, что коринские портреты, создаваемые как этюды к картине, на самом деле не были этюдами, а законченными произведениями, и слепить из них новую картину представлялось задачей. почти неразрешимой. В них самих уже всё было сказано, композиционная расстановка не прибавляла ничего».
1959 год считается концом окончания работы над произведением, хотя художник прожил до 1967 года. Именно «1959 годом» Корин подписал свой финальный эскиз, над которым работал с 1935 года.
Всего Корин сделал 29 подготовительных портретов и этюдов. Однако предназначенный для картины гигантский холст остался нетронутым к моменту смерти художника в 1967 году, простояв в мастерской художника 27 лет. Этот холст «органично приобрёл в современном искусстве самостоятельный статус. Он экспонируется на выставках наряду с законченными работами художника, сегодняшние критики снова и снова пытаются осмыслить значение этой ненаписанной картины: это и „икона гигантского света“, и антитеза „Чёрному квадрату“ Малевича».
«Чистота холста — вопрос спорный, поскольку имеется многочисленный материал, что Корин над ним постоянно работал (…) Это было не создание картины, а своеобразной работой над объектом: он заказывал подрамник, который сам по себе является художественным произведением, придумывал конструкцию фиксации холста под определённым углом наклона, разработал вместе с мастерами Академии Художеств высокие лестницы, которые позволяют работать сидя на самом верху у этой картины. Он постоянно занимался грунтовкой холста — перешкуривал его, перегрунтовывал. Сам холст является невидимым, но всё-таки полем воздействия его рук», говорят в музее.
Проект новой экспозиции после реставрации здания предусматривает отдельный зал, посвящённый картине, центром которого будет опять-таки пустой холст.
